4. БЪЛГАРСКИЯТ ФЕНОМЕН НАВА 

4.2. Нава като самостойна поетична форма на Кръстопътните земи между Запада и Изтока

Възникването на поетичната форма нава е локален феномен и въпреки това в известна степен може да се сравни с поне две литературни течения в западната литература: имажинизма, възникнал в англоезичната традиция; и стихотворенията от един ред в румънската поезия (разгледани в Глава втора на Част III). Общото между всички тези течения е творческият подход към японските тристишия на фона на първите опити за писане на хайку, които се определят като подражателни. Различията са много и започват от времето на възникване – началото на миналия век за имажинизма, тридесетте години на същия век за румънските кратки поетични форми и края на века за нава. Имажинизмът „заема” от хайку предимно образната система и пестеливостта на поетически орнаменти. Румънските стихотворения от един ред имат строго фиксирана форма (седемнадесет срички сумарно в заглавието и единствения ред) и използват подобна на хайку художествена техника на директно прекъсване на връзката (цезура в единствения стих, подчертана с пунктуация или интервал). Нава се отличава с изключителна свобода по отношение на формата и художествените техники, като се простира от същинското хайку, принадлежащо към най-строгия канон, до западния афоризъм. Нещо повече, нава не може да се определи като жанр, тя е течение, „универсален принцип”[1], който може да се изяви в различни жанрове. Според Иван Методиев [Методиев, 1990б: 1]:

Нава не се интересува от това дали е стихотворение или не. Затова тя често се явява във формата на фрагмента, глобалната метафора, философския афоризъм

В същото време нава има много високи критерии за постигането си – постигане на Поезията. Основният път за постигането на поетичното не може да се обобщи с определена техника, но очевидно е свързан с оставеното свободно пространство между думите, „за да има къде да се движат звездите”. Още в първа точка на манифестния текст „Областта на нава. Областта нава” се казва [Методиев, 1990б: 1]:

Колкото по-голяма енергия се поражда между думите, толкова по- малко думи са нужни. Колкото по-малко думи са нужни, толкова по-свободна е формата на изказа. […] Многото думи носят малко свобода. Нава е съвкупността от най-кратки форми, които реализират този принцип.

В разбирането на Иван Методиев свободата е многоизмерно понятие. От една страна, тя е свързана с пестеливостта на нивото на изказа [Методиев, 1990б: 1]:

Защото над определен брой думи винаги идва повторението (ритмическо, интонационно, смислово, структурно), повторението ражда правилото, а правилото поставя край на свободата.

Макар че най-често нава са стихотворения, съдържащи от един до три реда, няма строги ограничения за формата. Това е друго измерение на свободата на нава [Методиев, 1990б: 1]:

Свободата – изкуството да се постигне формата в мига на нейното разрушаване.

Още едно ниво на свободата се отнася до очакваното интуитивно възприемане на нава, което до голяма степен зависи от читателя и е свързано с голям брой възможни интерпретации. Докато първото и третото ниво на свобода са характерни и за хайку, второто измерение на свободата, на нивото на формата, отличава нава от хайку. По този повод Иван Методиев твърди [Методиев, 1990б: 1]:

В частност, почти пълната освободеност от правила е една от съществените разлики между нава и класическите варианти на хайку.

Ако разликата между нава и хайку беше само по отношение на формата, въпросът за сравнението щеше да бъде съвсем прост и с известно приближение можеше да се твърди, че хайку и нава почти съвпадат, тъй като много от формалните правила не се спазват вече от всички хайку поети по времето, когато възниква нава. В подкрепа на това твърдение можем да сравним две стихотворения: първото е на Иван Методиев [Методиев, 1990а: 11], а второто – на Минору Амеяма [Амеяма, 2001]:

Колко царствена осанка – 
вятъра, наметнат 
с плаща на мъглата

Съзрях изящна 
осанка в предзимния 
дъждец на Ното.

Въпреки метафората в тесен смисъл („вятъра, наметнат с плаща на мъглата”) стихотворенията са доста близки (илюстративни за японския анимизъм, наследен от шинто), като написаното от Иван Методиев предхожда българския превод на хайку стихотворението на Амеяма с десет години.

В действителност нава споделя доста важни характеристики с хайку, свързани преди всичко с дзен и с наложения от него минимализъм, но също така не изключва и философския афоризъм, който е напълно неприемлив за хайку. Тезата на Иван Методиев е, че въпреки въздействието на „приливните вълни на Изтока и Запада” нава е самастойно изкуство, а не еклектика от източни и западни естетики.

Условията, в които се постига нава са свързани с качествата на „прехода”, разбиран в най-широк смисъл – като неустановеност между две състояния, като пребиваване на границата между две пространства, като пролука между световете. В книгата си Езикът на Пустотата Антоанета Николова определя света на творчеството така [Николова, 2003: 10]:

До него може да се стигне отвсякъде, но най-вече, ако самият човек се намира в някакво преходно състояние и не е напълно интегриран в една определена Реалност. Затова кризисните моменти са и силно творчески.

Основна характеристика на творческата реалност е преходното състояние. Самият творчески акт е преход между потенция и актуализация, между идеята на автора и нейното реализиране, или по-точно между долавяне на първия смътен образ на творбата и нейното ясно фиксиране, защото творческият акт е по-скоро търсене, отколкото създаване – ако допуснем възгледа, че всичко, което се появява в нашия свят, съществува в едно поле на чистата потенциалност (основен възглед не само за източната мисъл, но и за Кант-Шопенхауеровата философия). Такава неустановеност е задължителна за възникването на творческия процес, тъй като всяко фиксиране означава невъзможност за промяна, тоест за процес на трансформация, каквато е раждането на художествената творба.

Ако разглеждаме прехода в термините на нашия дуален свят, би трябвало да различаваме два вида преход – във времето и в пространството. Привидно творческият акт е свързан с преход във времето, тъй като създаването на творбата протича във времето и най-общо става в една точка на пространството. Но преходът има свойството да трансформира линеарността на координатната система пространство/време и често творецът се озовава извън времето и пространството, като посредством въображението си пребивава в различни епохи и на много места едновременно. Според споменатата вече метафора на Изтока, наречена „мрежата на Индра”, всяко нещо е огледало на нещо друго, което също така се оглежда в него. Творческият акт помага на твореца да пътува безпрепятствено в пространството, но и пътуването помага на творческия акт (и в западната, и в източната култура е известна практиката на странстващите поети). Преходът е свързан с динамичността, с промяната. На границата между две географски, културни и духовни пространства има особени условия за постигане на поетичното, тъй като основната характеристика е преходът (това е преход привидно в пространството, но също и във времето, ако се вземат предвид културните наслоявания на различни епохи). Границата е особено състояние на пространството, което се характеризира с онази многопосочност и неопределеност, характерна за всеки преход. В края на 80-те години на миналия век Иван Методиев нарече това място на преход „Кръстопътни земи” и заговори за „стил наКръстопътя”, наречен от него нава. Той определя нава като стил, който не е нито източен, нито западен [Методиев, 1991: 5]:

Външните понятия могат по-скоро да уловят по какво явленията на Кръстопътя се доближават към Изтока или към Запада, но остават слепи за различията и глухи за смисъла на тези различия.

…

Хипотезата тук е, че за изкуството, а следователно и за мисленето на Кръстопътя е характерна една трета доминанта, чрез която то не просто се схваща като различно от мисленето на Запада или Изтока, а и като самостойно в своето различие. Начинът, по който тази самостойност се проявява в мигновенията на поетичния акт, е нава.

В нава самостойното се проявява на две нива: на нивото на отделното стихотворение; и на нивото на концепцията на течението. Ако разгледаме трите броя на списание Нава, ще намерим много стихотворения, които условно могат да се третират като хайку в едни по-широки граници на канона, определящ съвременното хайку. Всички те обаче попадат около границата на територията на хайку поезията и нито едно от тях не може да се смята като пример за хайку в класическата чистота на жанра (това е в сила и за стихотворенията на Иван Методиев). В същото време е трудно да се определи какво точно ги различава от хайку. Безспорно най-често не са налице основните техники като сезонност и прекъсване на връзката, но всички поетически техники са само наличен инструментариум, а не задължителни атрибути на стихотворенията (това важи и за хайку). Качеството, което е неопределимо и се изплъзва при сравнението е именно „собственият звук” на „Кръстопътния човек”. Този звук е явно доловим в повечето стихотворения на Иван Методиев [Методиев, 1990б: 21]:

Какъв изящен стил. 
Заслушва се кълвачът. 
Тояжка на слепец.

Според Иван Методиев нава не е просто смесване на две различни естетически традиции, а проникване на две реалности една в друга, което е условие за раждане на трета духовна реалност. Поради това стихотворенията нава не могат да бъдат разглеждани от гледна точка нито на хайку, нито на западната поезия. Както според думите на Иван Методиев „от гледната точка на Запада Кръстопътят винаги ще изглежда лош Запад, а от гледната точка на Изтока – лош Изток”, така и от гледната точка на хайку нава ще изглежда ако не лошо хайку, то поне странно хайку, а от гледната точка на западната поезия – маргинална поетична форма. И макар че изкуството на Кръстопътните земи не може да се разглежда „изолирано, затворено вътре в себе си”, основателно възниква и въпросът, на който се опитва да отговори Иван Методиев [Методиев, 1991: 4]:

Но не е ли грешка и това, да се опитваме да го разглеждаме било само от гледната точка на източните, било само от гледната точка на западните естетики? Има нещо самостойно, което не може да бъде схванато чрез посредничеството на външни понятия. Нужен е собствен звук.

Връзката на нава с източните философски и културни традиции е очевидна. За това свидетелства и фактът, че Иван Методиев намира допирни точки дори с коаните [Методиев, 1990б: 2]:

Довеждането на един въпрос до нава означава този въпрос да се превърне в елемент на поетичното: чрез това, неочаквано за себе си, питащият се оказва сътворец на отговарящия. Почти незабележимо, внезапно, той се озовава в едно поетическо пространство и чрез въздействието на нава съществува в това пространство. Дали повечето от така наречените коани не са построени на този принцип?

Интересно е, че в известен смисъл нава е наистина по-близо до коаните, отколкото хайку. За това говорят някои от стихотворенията на Иван Методиев [Методиев, 1994: 25]:

Коя е думата, която Бог не знае? 
– Бог

Или [Методиев, 1990б: 20]:

Няма път за този, който казва – 
ето пътя!

В хайку не се поставят явно философски въпроси, нито се дават директни отговори на основните въпроси на битието. Такъв тип мислене се демонстрира в афоризмите и сентенциите. Хайку говори единствено и само чрез образа и глобалната метафора (това често е вярно и за коаните, но не винаги). Повечето стихотворения на Иван Методиев са по-близо до природата на хайку, отколкото до афоризма, който обаче не се изключва от нава ако постига поетичното. Това е второто ниво на самостойността на изкуството на Кръстопътя – то не изключва нищо, а интегрира всичко. Интегрирането (като философска и математическа идея) води до ново качество, за разлика от простото сумиране [Методиев, 1991: 4]:

На Запад казват – „флейта”. На Изток, монасите от Гората на Чан казват – „флейта без дупки”. А на Кръстопътя флейтата се прави от две тръстики. От първата се взима чистото тяло на флейтата, а от втората – дупките.

Така самостойността на изкуството на Кръстопътя по отношение на западното и източното изкуство е от типа „нито едното, нито другото” и същевременно „и едното, и другото”.

Нава се интересува само от постигането си, независимо от формата, в която се проявява. Това е в основата на концепцията на течението [Методиев, 1991: 3]:

Навае мигновението на поетичното по начина, по който то се явява в Кръстопътните земи.

Подчертаването на „Кръстопътните земи”, белязани от прехода, определя широкия диапазон на творбите. Ето няколко стихотворения, публикувани в списание Нава, които очертават този диапазон. Стихотворението на Магдалена Костова изразява принципите на анимизма, с които хайку има дълбока връзка, но не навлиза по-дълбоко в естетиката на хайку [Костова, 1990: 18]:

Стъпвайте на пръсти, 
малки тревици! 
Небето сънува

В стихотворението на Валери Манолов по изящен начин се внушава усещането за единството на света, където малкото съдържа в себе си необятното и прашинката носи кода на вселената [Манолов, 1990: 30]:

От очите на това момиченце ли излетя небето?

В следващото стихотворение, на Антоанета Николова, липсва наивизма на първите два примера. То носи по-явен философски подтекст, макар и заявен чрез глобална метафора [Николова, 1990: 28]:

През огледалото 
минава сянка. 
В стаята не се променя нищо.

Едно от посланията на авторката е, че нашият свят е само огледало на истинската Реалност. Събитията в този свят не могат да променят нищо Там, където не съществуват понятията време и пространство. И докато в това стихотворение философското внушение е на втори план, добре прикрито зад конкретния образ, то следващото стихотворение, на Румен Баросов, е една философска метафора, която не крие усилията на интелекта да осмисля света [Баросов, 1990: 31]:

петте пръста на сътворението 
затворени 
в мен

Един интересен пример са и поместените гатанки на Румен Стоянов в брой първи на нава. Връзката с хайку е очевидна, като се има предвид честото композиране на хайку стихотворението като съставено от две части, втората от които носи изненада (в случая това е отговорът на гатанката). Става въпрос за един по-опростен модел на хайку с прекъсване от директен тип, когато връзката между двете части не е имплицитно заложена, а поетичното се реализира на нивото на намерения изненадващ образ (това донякъде има връзка със западния поетически стил и така тези текстове също заемат една междинна позиция относно Изтока и Запада). Ето един пример [Стоянов, 1990: 24]:

По къщята кацат 
            черни пеперуди. 
Българи умират

Така избраните премери очертават някакви условни граници на нава стихотворенията, които (поради наличието на „собствен звук”) се доближават, но не стигат до типичното хайку, а също така и не прекрачват в областта на типичните афоризми в западен стил. Това, което обединява стихотворенията от този широк диапазон е неизговореното, което играе основна роля в концепцията на нава – най-кратката поетична форма, която се определя като [Методиев, 1991: 3]:

Един звук, един образ, едно действие, едно вдишване и издишване.

Според Иван Методиев тишината е условие за проява на поетичното. Неизговореното дава възможност за многобройни интерпретации, без нито една от тях да изчерпва значението. Трептенето между тези интерпретации ражда поетичното. Или, ако използваме метафорите на поета [Методиев, 1994: 30]:

След всяка капка на дъжда – 
различна тишина.

И още [Методиев, 1994: 12]:

Нещата мълчат различно. 
Проговорят ли, 
казват едно и също.