Из Хайку: водно конче под шапката (силата на неизговореното)

Людмила Балабанова

4. БЪЛГАРСКИЯТ ФЕНОМЕН НАВА

4.1. Нава в контекста на цялостното творчество на Иван Методиев"

Течението нава може да се разглежда от различни гледни точки, но първият въпрос, който възниква, е как то се вписва в творчеството на неговия създател, Иван Методиев, където има дълбоки корени и откъдето черпи своите вдъхновения. Нава е неотделим аспект от поезията на автора, иманентен знак в тази поезия, така че въпросът би могъл да се постави и в реципрочна светлина: цялостното творчество на Иван Методиев в контекста на нава.

Основанията за такова разглеждане са няколко:

● Автотекстуалността в творчеството на Иван Методиев. В междутекстовото пространство на поета се срещат и „пропасти”, но много повече „мостове”[1], които заслужават отделно изследване. В случая ще ни интересува най-вече връзката между нава и останалите стихотворения на автора.

● Основно качество на поезията на Иван Методиев, дълбоко свързано с нава, е, че при нейното интерпретиране, възникват препятствия от херменевтична гледна точка, тъй като посланията на автора често предполагат едно интуитивно възприемане.

● В цялата поезия на Иван Методиев се открива духът на нава, аспектите на който се трансформират в разбирането, че поезията не се „прави”, а се „случва”. Тази идея, изразена многократно експлицитно и метафорично в книгата …за образите и световете [Методиев, 2006] намира израз и в трите реда на едно от най-хубавите нава стихотворения [Методиев, 1990а: 11]:

Мълчи!  
Не казвай на врабеца, че лети! 
Ще падне![2]

Иван Методиев е изключително самобитна и самотна фигура в най-новата българска поезия. Чужд на утвърдената поетика преди политическите промени през 89, той остава чужд и на радикалните постмодерни изяви след това и въпреки различните периоди в творчеството му до края остава верен на една своя собствена, многопосочна и трудна за определяне поетика.

Предметният свят в тази поетика е различен от този на Атанас Далчев. Пейзажите на Иван Методиев се различават от тези на Петър Алипиев. Макар че както при Александър Геров, неговата поезия е пуснала дълбоки корени в трагичното и същевременно наблюдава света с един наивно-детски, но и метафизично-съзерцателен поглед, гласът на Иван Методиев е много различен от този на Геров.

Появил се на поетическата сцена през 1980 с първата си стихосбирка Прости сетива [Методиев, 1980], той заявява не само таланта си, но и повечето от темите, които ще развива през следващите 23 години. Още в тази първа книга се очертават няколко основни линии, по които може да се движи едно изследване на неговата поезия:

●„Измеренията” в поетичния свят на автора – от тесния таван до безкрайната Вселена.
● Пространството и времето в различните периоди от творчеството на поета.
● Особената роля на природата в стихотворенията.
● Подход към дихотомиите: красиво и грозно; нежност и отвращение; звяр и човек.
● Превъплъщения на трагичното.
● Опорни знакови образи: детето; майката; бащата; старецът, старицата.

Могат да се формулират още въпроси за изследване, водещи в различни посоки, но в същото време трябва да се отбележи, че в поезията на Иван Методиев, всичко е свързано с всичко – детето е сираче и така страданието се определя като изначална съдба, не само майката и Родината се сливат според традиционните представи, но и тесният таван е равен на Вселената, а „началата” на естетиката черпят сили чрез дълбоките си корени в грозното.

Това, което обединява тези аспекти, е стремежът на автора да намери някаква формула на естеството, като в същото време непрекъснато доказва на другите и на себе си, че не ни е дадено да изразим Бог с една единствена формула.

Още в стихотворението „Прости сетива” от едноименната книга [Методиев, 1980] е създаден един завършен и самодостатъчен образ на света и битието. Дръвче и птица – това е образ-формула и макар че стихотворението се казва „Прости сетива”, разчитането на тази формула не е лесно. Поезията на Иван Методиев предлага неизчерпаеми възможности за разширяване на смисъла във всички посоки. И все пак дръвчето, разпънатото между пръстта и светлината растение, черпи сокове от земята, за да расте, а птицата е обобщен образ, който препраща към духа. Обобщението е търсено специално, за да създаде поетична формула, която работи с категории (иначе авторът винаги предпочита конкретната образност и стихотворенията му са населени най-вече с врабци и врани). Силата на поетиката на Иван Методиев до голяма степен е в трептенето между обобщено и конкретно. Един прост свят, към който нищо не може да се прибави и от който нищо не може да се отнеме – съвършен сам за себе си и сам в себе си. Изящният, точен и пестелив рисунък е особено характерен за най-хубавите творби на поета и това овладяно майсторство присъства още в първата му книга. Липсват абстрактни метафори и самоцелни украшения на речта – именно това го сродява с източния стил, богат на скрити метафори, а също и с дискурса на точните науки, където властва езикът на формулите, зад които често живеят цели светове.

Но дали образите-формули, постигат „истината”? Самият автор не вярва в това, нещо повече – не вярва, че „истината”, в смисъла, който влага философията в това понятие, е постижима от човека. Само „безгрижният смях” на естеството е отговор на ония въпроси, които безспирно си задава разумът [Методиев, 2004: 30][3]:

А те така безгрижно се засмяха. 
Години вече този смях долавям. 

Такова разбиране, което се разграничава от безсмислените спекулации на интелекта и ги иронизира, което се доверява на „простите сетива” и на онова вътрешно сетиво, наречено най-общо интуиция, е вече крачка към нава, направена още в първата книга на поета.

и нужно ли е другото да зная?

Дръвче си имам, 
имам си и птица.

А в стихотворението „Развиделяване” от Пейзажи на душата авторът заявява [Методиев, 2004: 60]:

От истината – ни следа. 
Поне до утре сутринта 
ще дишаме кой както знае.

В последната книга на Иван Методиев, излязла приживе, Време и нищо [Методиев, 2001], стихотворенията са пределно изчистени. Поетът не говори за нещата, по-скоро оставя нещата да говорят сами.

Темата, подхваната от „Прости сетива” се разгръща в цялото творчество на Иван Методиев и до последните си книги той остава поклонник на една условна яснота, в смисъла, който влага и Итало Калвино, в цитираната в Глава втора на Част I статия „Точност” от поредицата Американски лекции. Шест предложения за новото хилядолетие [Калвино, 1988]. В случая стремежът към експлицитност (простота на формата, липса на усложнени абстракции) задълбочава имплицитността, разширявайки пространството на неизговореното. Много показателно в това отношение е стихотворението „Яснота” [Методиев, 2001: 9]:

Изящество на мисълта, 
къде си скрито – в яснотата.

Послушай земните пчели 
и разказите на тревата.

А там глухарче отлетя, 
следа не ни остави даже.

То каза всичко на света 
каквото имаше да каже.

Преднамерената простота и непосредственост (един от естетическите принципи на дзен) е пътят за освобождаване от смисъла „посредством един съвършено четим дискурс” (Барт). Тук „освобождаване от смисъла” трябва да се разбира в светлината на общите постановки на Барт, като се има предвид най-вече освобождаване на текста от авторовата интенция.

Това желание у Иван Методиев за създаване на един прецизно очертан и подреден свят, който носи чистотата и синтетичността на формула, от една страна, и съзнанието за „неизразимото”, от друга, може да се проследи във всички предложени линии за изследване и е коренът на нава.

 

„Измеренията” в поетичния свят на автора – от тесния таван до безкрайната Вселена

В космологичната визия на Иван Методиев микрокосмосът и макрокосмосът не са два полюса на Божествения ред, а непрекъснато преливащи се една в друга вселени. Учудваща е лекотата, с която авторът прескача от едно в друго пространство, преодолявайки разстояния от порядъка на „светлинни години”. В стихотворението „Измерения”, поместено още в първата му книга Прости сетива, където оптиката непрекъснато се сменя, а предметният свят е странно и мистично смесен с духовния, се очертават условни пространства, възможни само в поезията [Методиев, 2004: 24]:

Сред стаята с размери три на три, 
размери на света и на душите, 
дух божи лъкатуши сред мухите 
и паяжина в ъгъла искри.

В тази картина, в която пространства, предмети и действия се смесват с една виртуозна лекота, раят започва от покрива

и не с мухи, а с ангели се храни 
мъдрецът паяк, в ъгъла стаен.

Такава смяна на перспективата е една от характерните техники за поета и може да се проследи в много стихотворения на различни нива в човешкото обкръжение. Един от многобройните примери за единството на макро- и микросвета е стихотворението „Първична мисъл” от Пейзажи на душата [Методиев, 2004: 41]:

Но вслушам ли се в нощните вселени, 
какво долавям – песнички нехайни. 
Щурчета се провикват, а тревите 
от миг на миг израстват по-големи.

Устремен към макрокосмоса, поетът прониква едновременно и в микрокосмоса, долавяйки ония неуловими промени, които стават вътре в нещата всеки миг. Тук е важен глаголът „израстват”, който внушава стремеж да се постигне равенство между малкото и голямото, между стръкчетата трева и звездите – израз на светоусещане, близко до източната философска традиция, която безспорно е от значение за нава.

Това стихотворение е много типично за изключителната способност на автора да осмисля философски идеи по начин, характерен за поетическото творчество от най-висока класа. Има едно сливане между образ и смисъл, както отбелязва Светлозар Игов [Игов, 2004: 17], което почти не позволява коментар. От такава гледна точка тази поезия е авторефлексивна, без разгръщане на автокоментар (Светлозар Игов). Вместо това се разгръща система от образни кодове, като мрежата между тях обхваща цялата територия на творчеството (включително нава), прехвърляйки значения:

Уж исках да проникна в светлината, 
почуках – и вратата се отвори. 
Видях ли нещо – шипка под луната.

Превъплъщенията на шипката са многобройни и се срещат както в другите стихотворения, така и в нава като един от „мостовете” между различни семантични кръгове [Методиев, 1990а: 8]:

Бягаш, скитнико, от самотата, 
а пък тя на хълма те очаква – 
виж, престорила се е на шипка!

Ето и връзката чрез този образ, като код, с друго нава стихотворение, внушаващо идеята за самотата като необходимо условие по пътя към просветлението (тук не може да не се припомни и един от основните естетически принципи на дзен за отчуждеността от суетата на света) [Методиев, 1990а: 9]: 

Ти, който търсиш своя път, 
до тази шипка приседни – 
тук пътят сам ще те намери!

Не е случайно, че в първата им публикация в Майка на вселената двете стихотворения са поставени едно след друго. По-късно, в Гъзове и облаци остава само второто и кодът трябва да се търси в предишните публикации (един любим метод на автора за задълбочаване на имплицитността чрез игра посредством прехвърляне на значения между различни творби). Именно този образ, който е едно от ядрата в самобитната образна система на поета, наситен с богата метафорична конотация (цветовете, бодлите, българския пейзаж) ще приеме ролята на посредник към отвъдното, както „змията” за малкия принц на Екзюпери [Методиев, 2001: 43]:

Шипке, я пийни си от кръвта ми, 
да ме пренесеш през тишината. 
Ти луна, зад облака си стой – 
нямам вече нужда от луна.

В поезията на Иван Методиев всеки предмет и растение има космическо значение и всяко пространство може да се свие, всяко разстояние може да се смали до размерите на една крачка, включително и най-голямото разстояние за човека – разстоянието между живота и смъртта.

 

Пространството и времето в различните периоди от творчеството на поета

Както отбелязва Светлозар Игов [Игов, 2004: 10], „в началото си поезията на Иван Методиев бе повече „пространствена”, в края тя все повече ставаше „времева”. Като поет на метафизичното, авторът свързва по особен начин времето и пространството. Доколкото ги изобразява или размишлява върху тях, той по-скоро ни убеждава, че те са плод на нашия дуален свят.

Играта с пространствата е заложена още в „Измерения”. Използването на различна оптика води до една относителност на пространството и разколебава традиционната ни представа за него поне на нивото на поетичната територия. Една от многото роли на дъжда, който вали „без цел”, „от години”, в неговите стихотворения е може би именно да стопи перспективата и да ни представи един лишен от пространствени измерения пейзаж зад пелената от водни капки.

Докато в началото поетът изобразява своите пейзажи като извънтемпорални картини, в по-късните му книги се появява едно броене, което внася динамика и иронизира нашия свят, поставен в пространствено-времеви граници [Методиев, 1996: 36]:

…на хълма – охлюв. 
А на гърба – къщурка, а в къщурката – 
два облака, отлитащи на север, 
три мокри плъха, бягащи на юг 
и дупката от ключа за Историята.[4]

Тук трябва да се отбележи смяната на ритъма при започването на броенето, създаващ една звуково-ритмична картина на движението (ритъмът е винаги използван много умело от поета). Пространствата се вместват и съществуват едно в друго (в случая разполагайки сюрреалистично по-голям обем в по-малък), което поставя въпросът за реалното им съществуване. Броенето, от една страна, иронизира нашата склонност да приемаме света в наложените от интелекта и възможностите на сетивата ограничения, а от друга, допринася за постигането на това пулсиране между конкретно и обобщено, което е особеност на поетиката на Иван Методиев и което пряко кореспондира с основното качество на нава (както и на хайку): трептенето между преходно и вечно. Тази особена, „квантова” образност намира своята кулминация в стихотворението „Време” от книгата Време и нищо [Методиев, 2001: 29]:

Часовникът брои нещо – 
това не е времето.

Аз броя нищото – 
това е времето.

Един ручей, 
две жадни врани, 
три четвърти от ветрец.

Седемнадесет мушици край върбата 
си играят на дъждец.

Това стихотворение се състои от две части, със съвършено различно звучене (от нивото на ритъма до нивото на изобразителния стил). Може да се направи асоциация с една от най-използваните художествени техники в хайку, техниката на прекъсване (в случая директно – кире), която предполага интуитивно разбиране на връзката между двете „откъснати” части. Интересното в случая е, че става въпрос не просто за прекъсната логическа връзка, а за две съвсем различни по характер части: първата носи белезите на философската сентенция, докато втората е лирично наивистично описание на природна картина, с едно единствено „странно” изключение – броенето на обектите в картината.

Втората част на стихотворението, влизаща в друг ритъм, звучи като оня „безгрижен смях” на естеството над нашите усилия да броим нищото или да измерваме безкрайното. В този текст съществуват неразривни връзки на различни нива – между философска идея и поетичен образ, а също и между „празното” време и „неограниченото” пространство. Неслучайно са избрани обекти, които не могат да се преброят, освен в рамките на някакви ограничения. Не е случайно също и нарушаването на естествения ред на броене. След „един ручей” и „две жадни врани” (не може да не се забележи колко майсторски е включен епитетът „жадни” тук), следва дробно число от неброимото съществително „ветрец”, за да се стигне до тези ”седемнадесет мушици”, поставящи загадки. Защо седемнадесет? Светлозар Игов [Игов, 2004: 11] споменава числото π (3,14), сборът на цялото число и дробното на което е 17. Ако отидем малко по-нататък можем да се запитаме към какво препраща тази математическа константа. Вероятно към кръга като символ на съвършенството и сътворението, защото участва във формулите за обиколката на окръжност и площта на кръг. Нека отбележим и факта, че числото π не е точна, а безкрайна периодична дроб и стойността 3,14 е приблизително закръглена до втория десетичен знак, тоест тази константа може да се уточнява до безкрайност, което означава, че нейната абсолютна точност е фактически непостижима. Същото се отнася за площта на кръга, който според Судзуки символизира дълбината на Истината. Като се има предвид интересът на автора към точните науки, една такава метафора с богат резонанс е много вероятна. Но „седемнадесет” със сигурност препраща и към източната философия, родила хайку жанра, при който цялото стихотворение съдържа 17 срички (по-точно реални мори). Такова препращане има и при други автори, да си припомним само Кенет Уайт, който излита за Япония от 17-ти терминал, гейт номер 17. Така едно от посланията на това стихотворение насочва към Далечния изток, където отдавна са се вслушвали повече в смеха на естеството, отколкото в спекулациите на интелекта. Последната строфа на стихотворението е публикувана преди това и като нава в Майка на вселената [Методиев, 1990а: 10], списание Нава [Методиев, 1990б: 21] и Гъзове и облаци [Методиев, 1994: 28]:

Седемнадесет мушици 
край върбата 
си играят на дъждец.

 

Особеното място на природата в стихотворенията

Една от близките връзки между нава и хайку е главната роля на природата в тях. Но и извън нава в книгите на Иван Методиев почти не може да се намери стихотворение, в което природата да не присъства по някакъв начин. Доколкото такива стихотворения могат да се открият, точно те илюстрират „пропастите” в междутекстовото пространство, тъй като със своята абстрактност и умозрителност контрастират на неповторимата атмосфера на поетичната сплав от образ и смисъл (защото, както отбелязва и Светлозар Игов, Иван Методиев не е философ ерудит, а натурфилософ). Затова природата често нахлува дори след умозрителни философски разсъждения, както например в споменатото стихотворение „Време” от книгата Време и нищо и това не е постмодернистичен колаж. Тя озвучава образите по един характерен само за неговата поезия начин, с шумоленето на листата, с шепота на дъжда, с квакането на жабите, с „провикването” на щурчетата и с оня вълчи вой, който отначало се появява като далечен мотив, а в последните му книги почти заглушава другите теми, за да наложи страданието като основна тема на битието.

При Иван Методиев се наблюдава едно желание за проникване в природния обект, за сливане с него, което препраща към известната препоръка на Башьо: „Учи се за бора от бора, а за бамбука – от бамбука”. Ето един пример [Методиев, 2004: 110]:

С каква непостижима простота 
тълкуваш ти природните закони, 
дръвче дъждовно…Капка се отрони: 
Сияйна смърт – нехайна красота.

По детски просто, сякаш на шега, 
прониквам в сетивата ти зелени 
и бавно се пробужда в мойте вени 
една любов, подобна на тъга.

Независимо от композиционната рамка, отговаряща на западния поетичен канон, идеята за сливане на субект и обект, изразена експлицитно, кореспондира както с думите на Башьо, така и със следното нава стихотворение от Майка на вселената [Методиев, 1990а: 9]:

Сливам се с цветчето, 
всичко за вселената узнавам, 
все така самотен се завръщам.

Тук се промъква това, което Иван Методиев нарича „собствен звук” на нава. Сливането е осъществено по-скоро в един епистемологичен план и след него Аз-а отново се завръща в своята идентичност.

Въпреки точния и ясен рисунък, или именно поради това, в пейзажите на Иван Методиев има нещо мистично. Дори когато са много български, те са обобщени и превърнати в „метафизически пейзажи, в лирически модели на нещата” [Игов, 2004: 9]. Това е свързано с изтъкнатия стремеж да се очертае един прецизно подреден свят, едновременно конкретен и обобщен до нивото на формула. Хълмът, реката, селцата, дървото, тревите са издигнати до степен на поетични категории. И, разбира се, шипката – този бодлив храст под луната, натоварен с особена образност. Много показателен е пейзажът в стихотворението „Хълмът” от Пейзажи на душата [Методиев, 2004: 42]:

                        Хълмът

От водни капки сякаш си направен, 
            ти, хълм зелен, 
с два облака, отпуснати нехайно 
            над теб и мен, 
с един замислен храст, от дъждовете 
            полуизтрит 
и косът, който слънцето възпява, 
            в мъглата скрит.

В този пейзаж дори движенията и действията са някак като заснети на лента, която се върти безкрайно. Всичко се променя и едновременно остава същото (както „Птицата лети, лети, а ето – / неподвижна си остава). Наред със стиха, „Поспрете вие, образи нетрайни…”, е създадено и впечатление за една вечна картина, в която с лекота се вписват човекът, животното „и бог над тях – / трилико войнство в този свят, обречен / на тлен и прах”. Може би дъждът, който „навярно вече от години / вали така”, разтяга времето, но едновременно полуизтрива действителните образи и с него хълмът, „към залеза” изтича „като река” (какво преливане между време и пространство!). С изключително майсторство е създаден един метафизичен свят, който се руши и създава във всеки миг. Дъждът често населява стихотворенията на Иван Методиев. Смекчавайки контурите, от една страна, той придава тази метафизична застиналост и нереалност на пейзажите, а от друга – напомня първичната роля на водата, която е сгъстена светлина („във капки се сгъстява светлината”). За поета като че ли дъждът е изначална, първична основа на материята („От водни капки сякаш си направен, / ти, хълм зелен”), субстанция, която изпълва пространството като светлината [Методиев, 1994: 33]:

Отвъд стените – дъжд. 
Дъжд – 
отвъд дъжда.

Докато в стихотворението „Хълмът” се чувства едно спокойно равновесие между сътворение и разрушение, то образите в много по-късното стихотворение – „Вятър” от Време и нищо са изпълнени с напрежение и динамика [Методиев, 2001: 14]:

Ветре спри, ще ми отвееш 
пътя под краката!

Шипката с последни сили впива 
нокти във луната.

Птицата лети, лети, а ето – 
неподвижна си остава.

Бог твори, 
а сатаната обяснява.

Финалът на стихотворението изразява не само „херменевтичен скептицизъм” (Светлозар Игов), но и на едно по-обобщено ниво скептицизъм по отношение на спекулациите на интелекта в опита му да интерпретира Реалността. Поантата, тълкувана в светлината на предишните стихове внушава единство между динамика и покой, въпреки усещането за напрежение. Единството между различните и понякога противоположни аспекти на Реалността (движение и покой, сътворение и разрушение) е залегнало във фундамента на източната философско-религиозна традиция. Това единство се разпада в дуалността на нашия свят, подчертавана от Запада, родил и идеята за Бог и сатана.

Метафизичната страна на поетичния свят на Иван Методиев се изразява и със скептицизма относно човешката намеса в естеството – въпрос, много актуален в нашето време на генетични експерименти. Наблюдателят е на пръв поглед дистанциран, но всъщност той е част от това, което се създава и разрушава всеки миг.

Бъди си там, където си – присъствай, 
но нищо не докосвай.

Такова е посланието на автора в стихотворението „Макар” от Космогонии [Методиев, 2004: 69]. А „Хълмът” завършва с една ирония към антропоцентризма и човешката илюзия за господство над естеството.

И мисля си, какво ли всъщност можем 
            да променим? 
Най-много от зелен, след залез хълмът 
            да стане син.

Тези редове напомнят още и за ограниченията на феноменалния свят, наложени от сетивата.

В дъждовните пейзажи на Иван Методиев бродят неговите любими животни: кози, „с рога, заплетени в небето”, кучета, виещи „с българска печал” и вълци, които стават все повече и вият все по-силно в последните му стихове. Особен символ е рибата – символ, който препраща към тишината, към първичния воден свят – образ, в който се пресичат много значения. В стихотворението „Рибата” от „Пейзажи на душата” Иван Методиев постига изключително единство между поезия и философски смисъл, изразявайки идеите за сътворението и разрушението, за еволюцията. По-късно в Книга на прашинките той ще ни припомни [Методиев, 1995: 25]: „Докато тялото пожелава, а душата страда и се стреми, духът просто си играе”. Ето как завършва стихотворението „Рибата”, в последната си версия, публикувана в Избрано [Методиев, 2004: 45]:

Да можех като тебе да се слея с естеството, 
да можех, о, за миг да можех аз да те последвам 
в неясните ти пътища, за миг поне да можех, 
тъй както ти го правиш, да нарежа светлината, 
със перки и със люспи, на кристали разноцветни 
и дълго да се взирам, цяла вечност да се взирам, 
а после най-нехайно 
да ги пръсна със опашка.

Този Дух, който си играе, който създава и разрушава, на Изток е наричан дао, а на Запад е персонализиран  разделен на Бог и сатана.

Птиците също присъстват в поезията на Иван Методиев, още от „птицата” в „Прости сетива” от едноименната книга. Те са най-често врани, които правят пейзажите по-мистични, но също врабци и гълъбът-светия. Същите птици населяват и света на нава, винаги назовани конкретно, освен когато съществува специална причина да бъде използвано обобщеното съществително „птица”. Такъв е случаят със стихотворението „Прости сетива”, а също и със следната нава, където поетът подчертава неизвестния произход (което може да означава и вид) на птицата, за да засили емоцията и да създаде внушение за посещение от отвъдното (стихотворението е написано след смъртта на майката на поета) [Методиев, 1990а: 10]:

Откъде си, премръзнала птицо, 
та ме гледаш 
с очите на мама?

Докато за символистите всички птици са обобщени птици (да си спомним фрагмента на Далчев, в който иронизира Емануил Попдимитров, че е нарекъл кукувицата птица, която се обажда с „ку-ку”), а за поетите на предметността всичко е задължително конкретно, с висока поетична чувствителност Иван Методиев изгражда образност, която трепти между конкретно и обобщено.

Тъй като в общия случай конкретният образ е с по-голяма поетична енергия от абстрактния, почти във всички нави птиците присъстват в своя конкретен вид [Методиев, 1990а: 10]:

Зимно слънце, 
спи врабецът, 
леко смръщен от лъчите. 

Последният ред придава фин сюрреалистичен нюанс на стихотворението. Този ненатрапчив сюрреалистичен нюанс създава неповторима атмосфера и е един от „мостовете”, които сродяват нава с останалата поезия на Иван Методиев. Такъв нюанс като че ли не е търсен съзнателно, а по-скоро е свързан с изключително внимание към дребните неща, много характерно и за хайку, като е налице деликатно и почти незабележимо прекрачване на границите на реалната ситуация. При това сюрреалистичните образи звучат естествено (за разлика от понякога шокиращата сюрреалистична образност) и почти не се разпознават като такива. Ето още примери от нава [Методиев, 1990а: 8], [Методиев, 1990а: 9]:

Един щурец се препъва 
в капките 
на дъждеца!

Внимавай, щурче, 
престарял е баща ми, 
ще го препънеш!

Същата атмосфера, създадена от една конкретна и едновременно с това неуловимо прекрачваща отвъд реалното образност, откриваме в много стихотворения [Методиев, 2001: 41]:

Рекичка

Скитник е минал тук през снега 
с някаква врана от глад окуцяла… 
Сякаш са тръгнали просто така, 
ръка за ръка край рекичката бяла

А там катинар от луна са направили, 
преди да прекрачат отвъд белотата. 
Едно рижо перце вместо ключ са оставили – 
или просто по-силно 
е примигнала враната.

Специално внимание заслужава инсектологичният свят на Иван Методиев, тъй като е уникален в българската поезия. И докато у Кафка човешкото същество се превръща в насекомо, у Иван Методиев насекомите са издигнати и някак одухотворени. При това в неговите стихотворения рядко се срещат пчели и пеперуди, които иначе обикновено населяват поезията, а по-скоро откриваме насекоми, свързани с отрицателни емоции за човека. Но както [Методиев, 2004: 24]:

…в плесени и гъби процъфтява, 
наоколо вселенската любов

така един свят, населен с хлебарки, мухи, паяци, които по-скоро всяват отвращение, се превръща по магичен начин в нещо почти красиво, извисено, осветено с особена светлина, в която мухите са феи, хлебарките са японски статуетки, а паякът се храни с ангели. Тази „метаморфоза” (обратна на познатата от Кафка) очевидно се постига с мелодията на стиха и с изключително прецизен избор на думите (тук се забелязва отново връзка с делекоизточната естетика, където всичко сътворено не се дели на красиво и грозно и дали случайно хлебарките са именно „японски статуетки”).

Инсектологичният свят присъства и в нава, вече донякъде евфемизиран и това е още едно доказателство за изключителна поетична чувствителност. В краткото стихотворение няма възможност да се разгърне тази музикалност на стиха и образната система, свързана с метафорични епитети и сравнения, която аранжира от неприятни за човека обекти почти изящни картини в по-дългите стихотворения. Затова в нава „мушици си играят на дъждец”, „пеперуда се блъска в камбаната” и почти всички насекоми се споменават в деминутивна форма [Методиев, 1990а: 10]:

Расти ми, расти, цветенце, 
да прозвънне пчелица 
над гроба на мама!

 

Подход към дихотомиите: красиво и грозно; нежност и отвращение; звяр и човек

В стихотворенията на Иван Методиев дихотомиите, които дуално ориентираният интелект непрекъснато налага, се преодоляват с една естественост и лекота, свързана, от една страна, с метафизичната нагласа на автора, а от друга, с майсторското сливане на философските идеи с поетичните образи.

Ще бъде вярно, ако кажем, че между противоположностите у Иван Методиев не съществува никакво напрежение, че те съжителстват, обитавайки като че ли едно и също пространство. Но също така можем да предположим, че между тях съществува максимално напрежение, поради което привличането е толкова силно, че те се сливат или даже се разминават, като сменят местата си. Тези две крайности са възможни, ако авторът пребивава в самия пулсиращ преход между противоположностите, където не е нито едното, нито другото и същевременно е и едното, и другото. Една от основните закономерности, на които се подчинява светът, според даоизма е „взаимното превръщане на полярностите”, като „този принцип е получил детайлно развитие в Идзин, където се посочва, че когато нещо достигне своя апогей, то преминава в своята противоположност” [Николова, 2003: 50].

Този пулсиращ център, в който пребивава поетът е онова „И” от „За образите и световете”, което не разделя, а съединява и създава един свят отвъд дихотомиите. Според Антоанета Николова неговата поезия ни отвежда „отвъд всички противоположности до оголеното сърце на Реалността” [Николова, 2009]. По-нататък в същата статия се казва:

Подчертавайки взаимността и относителността на всичко, промените и преходите неусетно ни водят към дълбините на разгръщащото се единство. Изправят ни на ръба на различията, откъдето е възможно да се осъществи скокът в бездната.

Една от основните опозиции в поезията на Иван Методиев е опозицията „красиво – грозно”, неразривната връзка между които, както и превръщането им от едно в друго, се наблюдава на много нива [Методиев, 2004: 47]:

И нека триж светът те отврати, 
преди да си прозрял онази тайна, 
че грозното доведено до крайност 
е вече красота…Или почти.

Разбирането, че съществуването на всяка страна от една опозиция е обусловено от съществуването на другата и е резултат от дуалното виждане на света, тъй като всяко нещо в дуалния свят ражда своята противоположност, е изразено образно в много стихотворения. Още в „Бордеите на Европа” от Пейзажи на душата (първите трагични нотки в ранните стихове на поета) се прави опит да се съзре красивото на дъното на грозното („В най-грозното проникнах – / красивото видях). Пророчеството на поета е свързано с вярата в единството между красиво и грозно, слънце и мъгли – вяра в единството на света, дори когато се изживява трагичната му страна [Методиев, 2004: 57]:

О, ти човешка радост – сираче на тъгата! 
Аз съм пророк от ада. Какво е красотата – 
идеята за слънце в безкрайните мъгли.

Затова поетът е като „косът, който слънцето възпява / в мъглата скрит”. Може би няма друг български поет, който така да е проникнал до дъното на човешкото битие, както Иван Методиев, особено в последните си творби. И да го е възпял по такъв начин – с отвращение и нежност.

Взаимната обусловеност на опозицията красиво-грозно е подчертавана многократно, с различен тон – от изповедно патетичен до иносказателно ироничен. В Книга на прашинките Лука вярва, че колкото по-грозен е надписът върху камбаната, толкова по-ангелски звук има [Методиев, 1995: 30]:

Но той стигнал дотам в търсенето на Ангелската грозота, както я наричал, та започнал да разправя, че и самите ангели трябва да са необикновено грозни.

За Иван Методиев е характерна една чувствителност от източен тип, която е очевидна в повечето от стихотворенията му още преди нава и литературната мистификация Книга на прашинките. За източната философия е характерен стремежът към преодоляване на дихотомиите, но тези идеи не са чужди и на много западни философи, като се започне от древните, особено Платон. Силният интерес на поета към източната философия се появява през втората половина на 80-те, в резултат на което към края на десетилетието основава течението нава. Още в „Бордеите на Европа” от втората му книга Пейзажи на душата, публикувана през 1983, той заявява „началата” на своята естетика [Методиев, 2004: 56]:

ти свят от ужас, в който блуждая запленен, 
във теб са началата на моята естетика, 
с хлебарките – изящни японски статуетки 
и духовете водни в ръждивия леген.

В последната книга на поета, публикувана посмъртно, има едно стихотворение, което не само помирява още една дихотомия („човек и звяр”, подчертано и чрез заглавието), но е и много силна и дълбока метафора, представяща единството на света, напомняща за оня изначален извор, от който се захранва всичко, преди и отвъд възникването на всякакви дихотомии [Методиев, 2003: 39]:

Човек и звяр

Случаен ручей, проста земна смес 
от капки и треви, дете дъждовно 
в полите на един родопски хълм.

Човек и звяр поспират денем там, 
отпиват мълком, 
мълком отминават.

Навае въплъщение на идеите за преодоляване на дихотомиите. Според самия замисъл на нейния създател, нава не се пише, а се постига [Методиев, 1994: 37]:

Какво значи да се постигне нава? Да направиш вдишване и издишване едновременно.

Определена метафорично по този начин, нава конотира преодоляването на разделения от всякакъв тип и преживяването на единството на света.

 

Превъплъщения на трагичното

Темата за страданието – този основен въпрос на съществуването – се разгръща още в първата книга на поета, а в последната, Повече тишина, достига концентрираност, отвъд която не е просто смъртта на индивида, а смъртта на цяла една нация (Светлозар Игов).

Георги Цанков прави паралели на Повече тишина със Записки от подземието, както и с „Капричии” на Гоя [Цанков, 2003: 50], а Светлозар Игов нарича Иван Методиев творец на „метафизически пейзажи и трагично усещане за живота” (корицата на последната книга на поета, Повече тишина [Методиев, 2003]). Склонността на Иван Методиев да се взира в трагичното едва ли може да се припише единствено на бедното детство, преминало в тесния софийски таван, под зорките погледи на въздесъщите хазяи, защото това е съдбата на много обикновени градски деца по неговото време. Чувствителността и таланта на роден поет му помагат да превърне бордеите и мизерните тавани в приказни вселени, да естетизира и най-противните и грозни светове.

В лирическия свят на Иван Методиев се пресичат различни подходи към темата за страданието. Както всичко в неговата поезия, страданието е многопластово и се простира от разбирането за изначалната му неизбежност, поради откъсването на несъвършения човек от хармонията на Космоса (Бога), до съзнанието за социална несправедливост. При това всички пластове съществуват едновременно, като се променят само акцентите. Например темата за бедността присъства още от първата книга на поета, като свързва селцата, „побити в нищото почти” с „бордеите на Европа”. Това е тема, отбягвана в най-новата ни поезия, както отбелязва Миряна Янакиева в статията си „Върховно смислена поезия на нищото”, но поезията на Иван Методиев „отстоява гледането на света и на битието през очите на бедността, одухотворява бедността, споделя моралния опит на бедността” [Янакиева, 2005]. Докато в първите две книги обаче акцентът по-често е върху „отказа от притежание”, в книгите след Космогонии се засилват нотките на обвинение към социалната действителност.

Още в стихотворението „Естетика на трите мухи” от Пейзажи на душата се поставя въпросът за възможните роли на страданието [Методиев, 2004: 46]:

И в мъки нека мине твоят ден, 
защото тъй духът се извисява… 
Какво е дух се питам оттогава? 
Да знаех, бих се чувствал извисен.

Интерпретацията на страданието като път за духовно издигане има многобройни проекции, както на Изток, така и на Запад. Вероятно жизнелюбието на автора, който в стихотворението „Бордеите на Европа” от същата книга заявява „Живот, за глътка радост сред тебе сме дошли…”, все още е достатъчно силно, за да напише последните два иронични стиха в цитираната строфа. Паралелите на тази поезия с каквито и да са философски доктрини са рисковани. Светлозар Игов отбелязва, че въпреки философската си ерудиция, Иван Методиев в поезията си е „натурфилософ” [Игов, 2004: 12], опиращ се донякъде на естествените науки и още повече на „простите сетива”. Възможни са много връзки между неговите образи и идеите, както на източната философска мисъл, така и на изтъкнати западни философи, но това са метафорични образи, които са отвъд концептуалното мислене. Иронията на последните цитирани редове е насочена именно против склонността да се работи с дефиниции, а също и против дихотомията „дух и тяло” (идеи, определящи за източната философия), а следният образ от „Бордеите на Европа” [Методиев, 2004: 57] може да се свърже с естетиката на Шопенхауер (изкуството единствено е в състояние да спаси човека от иначе изначалното и неизбежно страдание), корените на която се откриват и в редица по-късни западни философи:

Аз съм пророк от ада. Какво е красотата – 
идеята за слънце в безкрайните мъгли

Освен монотонните дъждове, в стихотворенията на Иван Методиев трайно са се настанили и мъглите, създаващи една отдалеченост и мистичност на хълмове и селца, намекващи за мистерията на този свят, която не ни е дадено да разгадаем докрай (внушения, свързани с източната поезия, където „мъгла” е сезонна дума за пролет и подчертава магичното раждане на новия живот). Тези безкрайни мъгли говорят и за страданието на блуждаещите в тях човешки същества (съгласно западната конотация на „мъгла”). В третата книга на поета, „Космогонии”, съзнанието за бездната между отделния индивид, подвластен на смъртта, и безсмъртната, творяща вселена, ражда страданията на душата, опитваща се да намери „брод” [Методиев, 2004: 94]:

Обичай ме, защото всичко е страдание 
сред тази самота, наречена човечество, 
сред тази тишина, 
наречена вселена…

В следващите книги и особено в книгата „Песни за сираци и сирачета” страданието приема едно друго лице, свързано както с изначалната му неизбежност, така и със социалните причини, които го подсилват. Почти всеки обект в стихотворенията на тази книга е назован с умалително име, което създава една деминутивна поетика, непозната нито преди, нито след това, в нашата поезия. Светлозар Игов я сравнява и разграничава от деминутивността на Валери Петров [Игов, 2004: 13], тъй като ролята, която изпълнява е съвсем различна. Докато целта на Валери Петров е да евфемизира света, то в стихотворенията на Иван Методиев всичките тези селца, рекички, дечица, жабчета, рибки, които блуждаят сред мъгли и дъждец, подсилват чувството за страдание, разрастват бездната между тях и огромния макросвят, като пораждат усещане за самота, нетрайност и мимолетност [Методиев, 2001: 13]:

Сянка

Тънката връвчица на ветреца 
свързва както тялото с душата 
юлската рекичка и врабеца, 
който лъкатуши над водата.

Залезът е само драскотина, 
грапав дим от шипка отразена. 
Сянката ми мина и отмина, 
с ореол от риби обкръжена.

Умалителните имена внушават една крехкост и беззащитност на този непрекъснато заплашен свят, било от изначалната му обреченост на разрушение, било от социалната безнравственост. И докато във „Време и нищо” все още страданието се избистря често до една светла тъга и философски осмислено смирение, то в „Повече тишина” болката достига до последните възможни предели, след които има само пълно опустошение. И макар че социалните мотиви за страданието се засилват и достигат кулминация именно в тази книга, има един важен факт, отбелязан от Светлозар Игов [Игов, 2004: 14]:

Но „дъното на живота” е видяно у Иван Методиев не толкова в социално-сантиментален план, а по-скоро в неговата битийна архетипност, социалното смислово равнище е подчинено на екзистенциалното и онтологичното.

Както в своите пейзажи, които са толкова български и едновременно с това така обобщени и отвъдни, авторът никога не остава на нивото на конкретното. Въпреки че говори за България като за „рана”, още в „Бордеите на Европа заявява, че „няма народности душата”. Независимо от това, че неговите ламентации визират една конкретна социална действителност, талантът му на истински поет ги издига до вик за защита на всички унизени. И ако в „Естетика на трите мухи” [Методиев, 2004: 47] от втората му книга безгрижният смях на естеството е все още спасение („Тогава смях се чу – по този смях /аз изпълзях сезони и години…”), последното стихотворение на поета завършва с думите [Методиев, 2004: 19]:

Отвори се земьо! Отвори се земьо! 
Приеми сирака, баща на сираци. 
От кръвта до кокала! От кръвта до кокала!

В нава трагичното е смекчено, емоцията се долавя от подтекста. И тук разликата между малкото и голямото е смазваща, не само в измеренията на пространството [Методиев, 1994:

Пеперуда се блъсна в камбаната. 
Никой не чува.

В тази нава като че ли крещи викът „повече тишина”, станал заглавие на последната книга на поета, публикувана през 2003. Както в другите си стихотворения и в нава Иван Методиев не се съобразява с общовалидните метафорични конотации. Неприятните насекоми в неговата поезия са естетизирани и представени като приказни и красиви същества, а камбаната, един от образите архетипно свързан с положителни емоции, в случая е противопоставена със смазващата си сила на крехката, жива пеперуда. От Книга на прашинките разбираме, че от изписването на това стихотворение върху камбаната зависи нейният ангелски глас. Така всичко се слива в единна сплав – грозното ражда красивото, малката пеперуда вдъхва живот на огромната, мъртва камбана.

Деминутивността присъства в нава (жребчета, жабчета щурчета, рачета, мушици), за да постигне не толкова трагичното съпоставяне на дребните неща с макрокосмоса, а за да насочи вниманието към тях и да подчертае любовта на автора, която той открито изповядва [Методиев, 1990б: 21]:

Бог никога не казва „тигър”, 
казва – „тигърче”.

Философска метафора, която образно внушава, че в природата всички са равни – не само малки и големи, но и хищници и жертви.

 

Опорни знакови образи: детето; майката; бащата;старецът, старицата

В стихотворенията на Иван Методиев няколко образа с напластени, убягващи значения, се повтарят, преплитат и търпят метаморфози.

Още в Прости сетива се появява най-често срещаният образ в книгите на поета – детето, което почти винаги е сираче. В първата книга има ретроспекции към собственото детство. Но това не е идеализираният рай, към който много творци се връщат периодично, за да се пречистят от наслагванията на времето или да забравят горчивата реалност на възрастните. Тези стихотворения („Къщата на бездетните”, „Вирът”) са не само лишени от сантимент, но и дълбоки философски творби, поставящи основни екзистенциални въпроси. Във „Вирът” по същия виртуозен начин, както в „Измерения”, се смесват „отраженията на душите и предметите”, а също „образите и прозренията”, но тук великолепно е изразено ликуването на този миг – „Призори / когато е загатване денят, / някъде в началото…”. И това не е само първият миг на деня, нито дори детството, зараждането на живота на един отделен индивид, а мигът на раждането на света, в първичния свят на водата, във вира, където реката е поспряла за малко. Това е мигът, когато всичко е предсказание, идея и видение:

Всичко бе идея, 
и каквото и да правех, 
всичко беше редно и щастлив под изгрева, 
бродех из света на полусенките, а жабите, 
възвестяваха високо моите видения, 
за да се изпълнят от природата.

Типично за Иван Методиев е заличаването на всякакви граници между обект и субект, между вътре и вън – още една характеристика, която го сродява с източното философско осмисляне на Реалността. Детето е обект на сътворението и творец едновременно, светът сякаш се заражда от само себе си, носещ в себе си кода на сътворението.

След това стихотворение, детето като че ли се откъсва от творящата вселена, за да остане сираче и да броди, търсейки майка си. Темата за осиротяването така настойчиво се повтаря в творчеството на Иван Методиев, че има специална книга, озаглавена Песни за сираци и сирачета. В нея майката винаги се търси някъде сред естеството, сирачето пита за нея луната и реката. В по-късните книги детето, натоварено с още по-многопластова символика, се превръща и в жертва на едно безчовечно общество, в обект на насилие, за да се стигне до последната степен на отчаянието, изразена с разтърстващото:

Приеми сирака, баща на сираци.

В нава образът на детето е по-обобщен и присъства в два аспекта. Първият е детето сираче [Методиев, 1994: 22]:

Чу ли, 
плюшеното мече 
каза ТАТКО на сирачето!

Тази нава е огледален образ на стихотворението „Зайче” от първата книга Прости сетива („Мама още няма три. Куклата приспива”). Другият образ на детето в нава акцентира върху неговата невинност, която е равнозначна на висша мъдрост (това разбиране напълно се покрива с дзен) [Методиев, 1990а: 7]:

Толкова съм уморен! 
Мъчих се да убедя детето, 
че цветята не говорят

Образът на майката е също така многопластов и натоварен с много значения. Иван Методиев и тук демонстрира виртуозност в способността да смесва смисли и символи, да размества пластове в пространството и времето. Дори традиционното сливане на образите на майката и Родината при него има едно модерно, излизащо извън традицията звучене. В стихотворението „Майка на вселената” не само се сливат проекциите на майката, изгубила сина си, на Родината, която е „самотно стръкче в мрака на всемира” и на вселената, където „звезди ще сменят в хаоса звездите”, но и ролите се сменят и разместват, както подсказва и заглавието.

В нава, където няма време за смяна на оптиката и за разгъване на сложна и абстрактна метафоричност, образът на майката, който се появява няколко пъти, е външно по-опростен, по-интимен, но в следното стихотворение отново е натоварен със свързващата роля на единичното (конкретното, близкото) и общото (космогоничното), за да създаде едно усещане, че „всичко е във всичко” [Методиев, 1990а: 10]:

Откъде си, премръзнала птицо, 
та ме гледаш 
с очите на мама?

Съществено в тази поезия е свързването на жената, не само майката, но и любимата, с Вселената, със сътворението – едно издигане на женското начало, характерно за Изтока. Последното особено изпъква в сравнението с образа на бащата, който се появява още в първата книга на поета, но обикновено не е свързан с Бога (освен като авторитет) и с творящото начало. Както отбелязва Светлозар Игов [Игов2004: 13], Бог се явява в поезията на Иван Методиев в „ролята на демиург” и е свързан преди всичко с естеството, с проявленията на природния свят. Бащата в поезията на Иван Методиев е натоварен по-скоро със социални роли и е носител на морални ценности. В най-късните стихотворения бащата сюрреалистично се превръща в дете (както и старицата), подчертавайки една цикличност на времето и живота [Методиев, 2003: 36]:

Ти дай му нежност, Съднико, и дай му чисто мляко. 
Виж, как си го люлея, колко ми е мъничък... 
Че ето, беше ми баща, а вече е детенце... 
О, миличкият мой... 
О, миличкият мой...

Изглежда, че в нава има отглас на това отношение към бащата, но навите предхождат цитираното стихотворение с тринадесет години [Методиев, 1990а: 9]:

Внимавай, щурче, 
престарял е баща ми, 
ще го препънеш!

Интересни са също образите на стареца и старицата, на юношата, където отново се наблюдава характерната многослойност с последваща транспозиция на пластовете. Това, което обединява всички тези образи е внушението за цикличност на битието и превъплъщения на естеството. Неусетно старицата и старият баща се превръщат в деца. В поезията на Иван Методиев неща и хора често се трансформират в своята противоположност, а времето изгубва линейността си – една дълбока връзка с източната философска мисъл и поезията на Далечния изток.