1. Просто наблюдение е, че връзките в стиха са произволни и разпръснати, и все пак всичко е в един­ство. Но нещо подобно може да се каже и за една смес от безразборни елементи, заключени във формата: – само че няма ли ги стените, няма го и единството. Разликата между първото и второто е разлика меж­ду пълното и празното.

2. Стихът само надниква. Имитациите са цели­те в показа.

3. Ако стихът се явява в съществена ненагледност (така че тишината се превръща в необходим еле­мент), то имитациите са в куха ненагледност или, иначе казано – в празна разпокъсаност, в хаотични игри на повърхността; не се спори доколко тези игри могат да бъдат забавни или дори полезни за обогатя­ване на стихотворството с някой нов похват.

/а/ В някои случаи имитациите могат да играят и ролята на енергетични вампири: – външно любо­питни, чудати, повърхностно привлекателни (женс­твено вампирични), те търсят да смучат от съзна­нието, за да се осъществят като живи тела; и поне­же във вътрешността им е нищото, жаждата им е безкрайна.

4. Поетичните единства не са външни, принуде­ни, нарочени, а са вътрешни единства, не-принудени единства.

5. Но за да са такива, те трябва да се основават на нещо именно непринудено, като вътрешно усло­вие на единството, респ. нещо, което е от само себе си в действие; в из-действие, в из-движение; а за ни­що, освен за същността, не може да има подобни твърдения; така че най-малкото, което би могло да се каже, е, че поетичното съзнание е в някаква неразличимост от чистата природа.

6. А ако поетичните единства могат да се доло­вят именно като непринудени и именно като единс­тва, то очевидно стихът трябва да е в състояние да ни доведе до онова непринудено и непринуждаемо, чрез което е единството: – и понеже (в хода на въз­приятието) непрекъснато се сблъскваме с поетич­ната внезапност, то и стихът непрекъснато тряб­ва да се спуска до невидима първооснова и отново, и отново да избликва в областта на достъпното за виждане.

а/ Стихът про-пулсирва. Пропулсира.

7. Но за всичко това – в реда на изложението; а тук да се отбележи, че там, където цифрите или бук­вите са в скоби, например /1/ или /а/, цялото изрече­ние е в скоби.

 

1. Свят наричам възможно установимото.

2. Хармония наричам всяка съвкупност от елемен­ти, които са в единство, без да са взаимозависими.

/а/ В степените на независимост – във възможни степени на хармония.

 

I. А₁

1. Отношение на метафора наричам всяко състо­яние на свободно взаимопроникване на елементи.

а/ Метафората само загатва подобно състояние. Успява или не успява.

 

I. A₂

1. Собствен въпрос на поетиката е защо метафо­рата изобщо би могла да успее, а не пред кого и кога, и дори не как.

/а/ Както което и да било друго средство на стиха.

/2/ Нека стихотворецът е спокоен: – подобно на явленията в микросвета, поетичните явления се от­личават със съществена индивидуалност, така че до­ри и най-безпомощната метафора би могла да успее някога пред някого; но въпросът, както вече се каза, е друг.

 

1. Веднага може да се види, че хармоничните еле­менти са елементи във възможно отношение на ме­тафора.

2. И наистина, по определение хармонията е един­ство от независими един от друг елементи.

/а/ Поне в степени.

3. Но доколкото са именно независими един от друг, хармоничните елементи са вън от възможно вза­имодействие, празни са един за друг: – в степени на нищото са един спрямо друг.

4. Но именно и само онези елементи, които са в степени на нищото един спрямо друг, именно и само те могат да бъдат елементи във възможно състоя­ние на свободно взаимопроникване.

а/ Да бъдат във-във елементи, един-в-друг елемен­ти или, иначе казано – елементи във възможно отно­шение на метафора.

1. И така, хармоничните елементи са елементи във възможно отношение на метафора.

а/ Докато елементите от света (или какъвто и да било свят) са винаги елементи във възможно взаи­модействие, в установимост, то елементите в хар­мония са винаги елементи във възможно отношение на метафора.

 

I. Б₁

1. Известна илюстрация на казаното може да се по­търси в опитите на Криш[1]. При тези опити със сноп от протони се атакува протонно поляризирана ми­шена. Оказва се, че онези от протоните на снопа, чии­то спинове са противоположно ориентирани спря­мо тези на мишената, сякаш преминават свободно, без взаимодействие, през протоните на мишената.

/а/ При еднаква спинова ориентация разсейване­то е в задоволително съответствие с теоретични­те очаквания.

/2/ Някои автори (Акимов[2]) са склонни да прие­мат опитите на Криш като указание (макар и в ди­намика) за възможността на т.нар. фотонен модел на вакуума. Където фотоните се схващат като сис­теми от един-в-друг противоположно спиново ори­ентирани електрон и позитрон (във-във пръстено­видни вълнови пакети).

 

I. Б₂

1. Т.нар. каузални (некаузални) връзки на Паули и Юнг, този „многозначителен” (Юнг) синхрон на фор­мално нелепи съвпадения, сякаш може да се долови като област от събития, които, така да се каже, очак­ват своята личност, за да се реализират в отноше­ние на метафора.

а/ Скарабеят на Юнг не играе ли ролята на хармо­низиращ елемент в една ситуация, която се оказва преодолима единствено в поетика?

2. Да се припомни случаят. Юнг има една много затворена, неподатлива пациентка. Най-сетне, кога­то (за кой ли път) я пита какво е сънувала, пациент­ката отронва: „Един скарабей”. В този миг нещо се блъсва в прозореца. Юнг го отваря и в стаята влита един златист бръмбар. Тогава пациентката сякаш се отключва, разкрива се, поддава се на терапията.

3. Кой всъщност е поетът в тази ситуация на не­вероятно откликване на природата в онова, което толкова лекомислено понякога наричаме „сляп случай”?

4. Сякаш природата от само себе си е намерила едно мъчително търсено отношение на метафора, един ключ към съня, към затвореността на съкрове­ния свят, в някакво смайващо съвпадение на вътре-и вън-елементите, на образите и нещата.

а/ В известен смисъл, при това чудесно овеществяване психоаналитикът става съ-сънуващ; сякаш опрозрачнен, (за да може и да бъде) при-общен към вътрешния свят на т.нар. пациентка; някак от само себе си допуснат или по-добре, включен в този свят: – та­ка че поне в случая психоанализата се предхожда от странен психосинтез.

/б/ Да се забележи, че в желанието да споделим се­бе си, всъщност опрозрачняваме другите, за да има и къде да се поберем.

5. Но стихът ни сблъсква непрекъснато с такива неочакваности: – от една страна, може да се опреде­ли като типична област на индетерминизма, което само по себе си не е достатъчно, понеже нещо подоб­но може да се каже и за имитациите; а от друга стра­на, елементите са в особено единство.

/а/ На пръв поглед е лесно да се твърди, че това единство се дължи на аза, но след като освен поет има и читатели (а освен бог и свидетели), то сега ще трябва да се говори и за единство на азовете, и про­чее, чрез какво е единството или кой е принципът?

 

I. Б₃

1. Какво всъщност можем да кажем за стиха, ос­вен че се случва?

а/ И какво значение има какви са средствата? (Ле­тящ хитин или капка мастило, неща или образи?)

2. Отношението на метафора не се интересува от вида на елементите.

а/ Както неведнъж ще се разглежда (но и веднага може да се съобрази), независимо от това какви са сами по себе си, хармоничните елементи се отнасят помежду си (и) като образни елементи до степени на без-различие между пипваемото и непипваемото.

3. Но нали и малкото дете, когато не знае името на нещо, посочваго с пръст – и така произнася нещо­то и нещата, превръщайки ги в самоимена?

а/ Детето разполага своята реч в природата до степени на без-различие между нещото и думата.

/б/ А не се ли основава на същото и изкуството на колажа? Но ако и скарабеят на Юнг се явява по по­добен начин, кой в случая е майсторът на колажа?

/4/ Впрочем дали физиката върши нещо по-различ­но със своите модели?

/а/ Дали моделите „припокриват” света (в сми­съла, който Витгенщайн влага в понятието за логи­чески образ), или по-скоро се разполагат в света, в свободно взаимопроникване (светът като колаж), та­ка че чрез приборите, които произтичат от тези модели, онова там отдолу, така да се каже, просто овеществява понятията ни, по принципно същия на­чин, по който (обратно) пръстчето на детето обезплътява нещата?

5. В своето не-знание детето посочва с пръст и така дава възможност на природата да самопроговори. (Може да посочи нещо, което и самите ние не знаем какво е. Но не сочи ли и поетът, там нейде в мрака на образите, към такива неща?)

а/ Поетът довежда узнатото и узнаваемото до странни степени (в области, в точки на стиха) на не-знаене, на преставане на знаенето, при които сякаш природата се очаква в самопроговаряща тишина.

/б/ Впрочем животът нерядко ни изправя пред ситуации, в които сякаш сме принудени да се отка­жем от разумността; – не искаме да узнаваме и преце­няваме, впрочем обикновено и не можем; оставяйки всичкото в надеждата на някакво чудесно саморазрешаване. (Но точно това върши поетът, когато каз­ваме, че пише, макар че като правило поетите са убедени, че „друг” им шепне.)
 

6. Между другото, дали една метафора, в случая със скарабея, така удобно наречена „пациентка” (а ина­че казано, жив човек), дали една метафора може да бъ­де отключена по друг начин, освен с нова метафора?

7. Понеже само по себе си явяването на златис­тия бръмбар – тази чудесност на не-вероятното овеществяване – е метафора, е отключваща метафора, е метафора, отключваща метафората, е в доловимост отношение на отношението на метафора, е стихът в развитие.

 

Бел.
[1] Алън Криш от Мичиганския университет, Вицепрезидент на Международния комитет по спинова физика (XIII Международен симпозиум СПИН'98); бел.ред.

[2] Анатолий Евгениевич Акимов – академик, Руска академия на естествените науки, доктор на физико-математическите науки, директор на Международ­ния институт по теоретична и приложна физика; бел. ред.

 

1. Ясно е, че хармонията е вън от настояването за нагледност.

/а/ Необходими нищо-взаимостепени (на сферите на взаимодействие, на сетивните полета).

2. Тогава който и да било хармоничен елемент е представим не иначе, а в образи на съществена ненаг­ледност; стига, разбира се, този елемент да се търси именно като хармоничен елемент, а не просто в ня­каква частна проекция, респ. в някакъв формален смисъл.

/а/ Съществена, а не куха ненагледност.

/б/ Изискване за вътрешно единство, респ. за об­ща първооснова на хармоничните елементи, респ. за загатването на който и да било от хармоничните елементи в особена доловимост на първоосновата (вж. I. 6); а не в куха ненагледност, в бърборене.

3. За това – по-нататък; а тук да се спомене, че ако метафоричният принцип (Бизе[3], Паси[4]) беше сам по себе си достатъчен, то работата на една „мисле­ща тръстика” би могла да се свърши от първата „мис­леща чушка”.

а/ Но първото някак води към отношение на ме­тафора, респ. явява се като образ в съществена ненагледносш, докато второто някак не води, респ. явило се е като образ в куха ненагледност, в бърборене.

б/ Поне в Паскаловите пространства изглежда така.

в/ И заслужава особено внимание въпросът за т. нар. контекст (и не само за него) като един вид конк­ретизирано пространство, в което сякаш се оказват поетично възможни далеч не всички, а само ограни­чен брой метафорични конфигурации.

г/ Или казано по-различно: – само поетично разре­шените състояния.

/4/ Понеже поетите никак не избират между (въз­можно и неизброим) списък от лъжесъединения (ме­тафорите), а мълниеносно им хрумват нужните ме­тафори; и ако се избира, избира се между поетично разрешени състояния (другите просто не хрумват): – и това става не чрез съобразяване, а чрез особено заслушване; така че Далчев е искрен във „фрагмен­тите”, когато, като му казали, че публикува само доб­рите си стихотворения, отговаря: „Не, моята хит­рост е по-голяма: аз пиша само добрите”.

/5/ Трудно е да се забрави и онова детско учудва­не, с което Геров питаше за някое свое стихотворе­ние: „Е как така това се написа?”

/6/ Но разбира се, че и поетът може да сгреши, и греши: – то е толкова просто, колкото и един невк­лючен котлон да не стопли водата.

/а/ Умореното съзнание не смогва вече да проник­не в онова там отдолу, да го прониже; тогава съзна­нието се приплъзва, разлива се по повърхността в празна комбинаторика, която покрива като ципа гър­лото на извора, тази ципа понякога така затвърдя­ва, че е нужна Мойсеева тояга; нужно е поетът прос­то да спре и да си почине, но особено ако е още неук­репнал, желанието час по-скоро да завърши стихот­ворението го вкарва в хаотичната игра на фракталиите, в туморообразните нараствания на текста, в сатанинските ритуали на инерцията.

/б/ Сатаната, това е инерцията.

/7/ Ако са позволени сравненията, поетичното съзнание пронизва онова там отдолу, подобно на сно­повете от енергии, които изтръгват от вакуума про явленията на виртуалното; но ако стихът наисти­на трябва да води към първоосновата на единство­то (а как иначе то да се долови именно като единство?), то за очакване е поетичното проникване да дос­тига, навътре през виртуалните подравнища, до сфе­рите на чистата геометрия и отвъд тях, до самите корени на отношението на метафора.

 

I.В₁

1. Естествено, че метафората представлява (ре­чево) съединение, но не представя съединения. Повър­хностно разглеждана, не е повече от игра на хаоса, мъг­ла за погледа, но тя търси проникване отвъд хаоса и следователно – в себе си трябва да съдържа тази (скрита) възможност – пътя отвъд.

2. Една метафора, която остава при принципа си, принцип на мнимите съединения, няма какво друго да направи, освен да започне да се разпада на изходните си елементи, да се превръща в смес, в бърборене.

а/ И както което и да било от средствата (от формалните принципи), метафората успява или не успява, поетична е или мъртва.

2. Поетични са само онези образи, които се явя­ват в съществена ненагледност: – с това са и възмож­ни образи на хармонията.

 

I.В₂

1. Не е излишно да се пита как и кога средствата успяват или не успяват, но не тук е мястото: – каза се, че това не е собствен въпрос на поетиката, до­колкото основният въпрос е защо изобщо средства­та могат да успеят.

а/ По-скоро е в интереса на частните дисципли­ни, доколкото става дума за механизми (напр. на въз­действието, но и на последействието; а тук са и въпросите за онова състояние, което наричаме вдъхно­вение, за поетичната медитация, за нагласата и умонастроението, и пр., и пр.).

б/ Особено е мястото на физиката; в едно изоби­лие от подходи и хипотези, които при многото си различия имат една уговорка: – необходимостта от някаква първа флуктуация, за да го има и света.

Но поетиката е преди първата флуктуация.

2. Каквото и да се появи от онова там, чрез кое­то са нещата, появил се е поетичен елемент.

а/ Което и следва да се обсъди:

Бел.
[3] Алфред Бизе (1856-1930) – немски мислител, изследвал философията на мета­фората, за когото тя е основна форма на човешкото мислене изобщо, а метафорическото е божественото и действително творческото в човека; бел. ред.

[4] Исак Паси, “Метафората”; бел. ред.

 

1. Най-напред, да се обсъди, че ако каквото и да било идва отсъщност, идва от хармония.

2. И наистина, ако не идва от хармония (от въз­можно отношение на метафора), очевидно трябва да се яви като резултат от някакво (скрито) взаи­модействие.

а/ Но тогава идва от някаква сфера на взаимодейс­твията, на възможната установимост; която е под понятието за свят.

3. И като се пропусне въпросът къде тогава е същ­ността (и има ли я изобщо), най-малкото, което мо­же да се пита, е за движението на този свят.

а/ Понеже все някъде трябва да се реализира – и или е в нищото, или в себе си.

4. Ако е в нищото, интересно какво ли ще е това нищо, но каквото и да е, очевидно то и светът тряб­ва да са два елемента в отношение на метафора; в състояние на свободно взаимопроникване.

а/ А ако е в себе си, очевидно светът е в отноше­ние на метафора със самия себе си.

б/ Но и двата случая са под понятието за хармо­ния и никак не под понятието за свят.

5. Да се забележи сега, че всяко изказване за движе­нието от рода „в себе си И не” или „в нищото И не”, или „в движение И покой” прехвърля възможността на движението в това голямо И; и ще трябва да се пита какво ли е това И.

а/ Неведнъж ще се разглежда, но веднага да се види, че това И е мним съюз, мним знак за взаимодействие; мним наглед на причинна връзка. В своята мнимост не е друго, а произнесена тишина.

/б/ Във всеки случай е ясно, че става дума за (явен или неявен) избор на метафори; и както се видя, ме­тафорите или успяват, или не, а се видя и защо.

 

I.Г₁

1. Да се обсъди сега, че каквото и да идва от същ­ност, ще се отнася (и) като образ, и то като поети­чен образ.

2. И наистина, като нищо-взаимостепени, хармо­ничните елементи са празни, пусти, прозрачни, безп­лътни един спрямо друг и един за друг.

а/ Но тогава не са иначе, а в степени на образност един спрямо друг и един за друг.

3. От друга страна се видя, че каквото и да идва от същност, идва от хармония, т.е. само е хармони­чен елемент.

а/ Тогава, съгласно казаното по-горе, ще се отнася (и) като образ и очевидно не иначе, а като поетичен образ.

 

I. Г₂

1. На пръв поглед горното разглеждане (както и разгледаното в I. Г) би могло да се отхвърли с един замах при допускането, че нещата не са от същност, а безусловно сами по себе си.

а/ Но дори и да не признаваме, че нещата са от същност, а сме склонни да ги схващаме просто като някакви дадености в някаква даденост, наречена пространство или вакуум, то, от една страна, съвкуп­ността от нещата, а от друга, самото пространс­тво или самият вакуум не са нищо друго, освен еле­менти в състояние на свободно взаимопроникване – в отношение на метафора.

 

I. Г₃

1. Независимо че е ясно, нека все пак се спомене, че с горното разглеждане далеч не се изключва възмож­ността за поява и на елементи, които са в сферите на взаимодействие (един спрямо друг); – естествено, след като поне този свят го има; но същевременно няма принципни пречки за допускането на безброй много хармонични (един спрямо друг) елементи или, иначе казано – на безброй много светове.

а/ И наистина, в пределно чистите степени на отношението на метафора всяко прибавяне на еле­менти (положително или отрицателно) не е друго, а прибавяне (или отнемане) на пределно чисти нищо-взаимостепени.

б/ Тогава е допустимо схващането на същност­та в безкрайно хармонично самоприбавяне (в неизчерпаемост) и това не е друго, а неизчерпаемост на поетичния образ.

2. Ясно да се види сега, че онова там отдолу може да е същност единствено и само ако е поетично по род (независимо от това как ще бъде наричано – бог, дао, пустота, неопределеност, нещото, вакуумът или някак другояче).

3. Не знаем какво е, но родът му е известен.

а/ А с това, кой знае – може би и нашият.

 

I.Г₄

1. Може ли онова, което идва от същност, да се отнася (поне спрямо същността) иначе, освен като елемент в хармония?

а/ Или иначе казано – да не се яви (и) в образ, и то в поетичен образ?

2. Пита се как само би се явило, а не как бихме мог­ли или как бихме искали да го покажем.

3. Да допуснем, че не се е явило в поетичен образ.

а/ Тогава или става дума за образ в куха ненаглед­ност, или просто няма образ, респ. става дума за (тър­сенето на) някакъв нагледен образ.

4. Но да се обсъди:

а/ Ако е образ в куха ненагледност, явилото се не идва от същност, а от нищо. Най-многото, което може да се каже, е, че става дума за някакъв свят ка­то даденост.

б/ А ако просто няма образ – направо някакъв свят като даденост.

в/ Респ. ако е (в търсенето на) нагледен образ, то, както се видя, явяването трябва да идва от някакъв вътрешен акт на взаимодействието, и тогава същността се превръща в сфера на възможната устано-вимост, но тогава това не е същност, а свят в опре­делението си на свят. И отново се стига до някакъв свят като даденост.

г/ И като се пропусне въпросът къде тогава е същ­ността (и има ли я изобщо), веднага се пита за движе­нието, и за всички тези случаи вж. I. Г. 3, 4, 5.

/5/ Да се припомни, че въпросът беше как онова, което идва от същност, самò се явява, как се самоявява, как същността се самопроявява, а съвсем не как­во на нас би ни изглеждало или как бихме могли, или как бихме искали да го представим.

 

I. Г₅

1. И така, каквото и да идва от същност, не може да е друго, освен поетичен по принадлежност елемент.

2. Повече: Каквото и да се появи, появил се е пое­тичен елемент.

а/ Ако идва от същност – пряко.

б/ А ако идва от свят – косвено, чрез света като поетичен по принадлежност елемент.

/в/ Ясно е, че всеки n елемента във възможно взаи­модействие са един n-съставен (неизбежно поетичен по принадлежност) елемент.

3. Най-сетне, каквото и да се появи, ще се отнася (и) като образ, и то като поетичен образ.

/а/ Пряко или косвено.

 

I. Г₆

1. Без съмнение е проблем дали поетите съчиня­ват или бълнуват образи (и пр., и пр. характеристи­ки от този род) като един вид илюзии или игри на невежеството, поради непознаване на света, на сфе­рата на възможно установимото; на узнаването и знанието или, напротив – че поетите просто съзи­рат или по-скоро про-виждат поетичните образи.

а/ Понеже се видя, че каквото и да се появи, поя­вил се е поетичен елемент, а същността никак не пи­та как да се самопроявява.

2. И тогава, ако някой започне да твърди, че изкус­твата са някакво изобретение или измислица, или иг­ра, някакъв каприз на съзнанието, всъщност никак не е далеч от идеята, че и битието е някакъв каприз на съзнанието.

а/ Понеже, на което принадлежи поетичният об­раз, негово е и битието.

 

I. Г₇

1. Но това, което се вижда в изкуствата, вижда се и във философията, и в математиката, а и в речта на природните науки; и тук никак не ни интересува как ва е речта (средствата), а само това дали е поетична.

а/ А да се спори каква да бъде речта, е все едно маймуни да спорят за гримасите си.

 

1. Но сега трябва да се обсъди и това, че същност­та сама по себе си не може да е иначе, освен в безкрай­на хармония или, с други думи – в безкрайно отноше­ние на метафора със самата себе си, в безкрайна самообразност.

2. И наистина, как два (или повече) независими един от друг елемента могат да бъдат в единство, за да може и да се твърди, че са в хармония (а не например в безразборна смес)?

а/ Само чрез някакво (вътрешно) условие на единството.

б/ Наистина ли?

 

I. Д₁

1. Не може ли например някъде да има някакъв неза­висим елемент А, а някъде другаде някакъв независим елемент В и така да се случи, че двата елемента да се срещнат; – и понеже по условие са независими един от друг, то от само себе си да влезнат в отношение на метафора и, така да се каже, хармонията да се случи?

а/ А после, както са се срещнали по волята на случая, така и да се разминат един през друг, така че в крайна сметка онова, което наричаме хармония, да се окаже игра на хаоса?

б/ И тогава да се окаже, че която и да била имитация на стиха и стихът в понятието си стих са едно и също?

2. Но къде е това някъде, където са А и В, а и цели­ят хаос? В нищото ли?

а/ Понеже се видя, че (дори) ако са в нищото, то и А и В, и целият хаос са в отношение на метафора с това нищо и са под понятието за хармония.

б/ А ако хаосът е в себе си, очевидно е в отноше­ние на метафора със самия себе си: – и отново е под понятието за хармония.

3. Но това и беше въпросът: – как два елемента могат да бъдат в хармония.

 

I. Д₂

1. И така, два елемента А и В могат да са в хармо­ния само чрез някакво (вътрешно) условие на единст­вото.

а/ Само чрез някакъв трети елемент – Q – и то такъв, че да бъде условие както на А, така и на В, без обаче да е във взаимодействие нито с А, нито с В; или иначе казано, на свой ред да бъде в отношение на метафора и с А, и с В.

/б/ По-късно това изискване към едно (хармонич­но) условие ще се доизяснява в понятието за услов­ност.

2. И наистина, ако Q е във взаимодействие с А и В, то А, В и Q са под понятието за свят и съвсем не под понятието за хармония.

/а/ Тогава, най-многото, което би могло да се ка­же, е, че А и В са били привидени като хармония, по­ради незнанието на Q.

/б/ Основен аргумент на формалната логика, кое­то (в последна сметка) не е друго, а вяра в някаква изначална форма.

/3/ А ако Qе във взаимодействие, примерно, са­мо с А, то чрез условието Q~А всъщност отново говорим за два независими елемента: – този път за Q~А и В.

/а/ И отново се пита как и защо два елемента мо­гат да бъдат в хармонично единство.

/б/ Същото и за Q~В.

4. И така, хармонията А/В е възможна само чрез условието Q, и то така, че Q, А и В да са вън от възможно взаимодействие, а напротив – във възмож­но отношение на метафора.

4. Но това не е друго, а хармония от три елемен­та: – А, В и Q.

а/ И веднага се пита чрез какво е единството.

б/ Чрез някакво ново условиеPли например?

в/ Но тогава се стига до хармония от четири еле­мента и сега ще е нужно новото условие М, после N и т.н., и т.н.

5. Тогава, ако Q иска да бъде не просто някакъв отговор, а краен отговор за хармонията А/В, то Q трябва да бъде само своят отговор и безкрайно да отговаря на себе си чрез себе си, и (както се видя) не иначе, а в отношение на метафора със самото себе си: – в безкрайна хармония със самото себе си.

а/ И очевидно А и В не могат да са друго, освен съдържание на хармоничната безкрайност, освен две проявления на Q, като самото то е безкрайно раз­личното от себе си.

б/ Тогава Q не е друго, а възможността на А и В, и не иначе, а като възможност за безброй много безк­райно различни проявления; и не е друго, а същност­та в собственото си определение.

7.Най-сетне, съгласно вече разгледаното, същност­та не е иначе, а в безкрайна образност – и не в друга, а в поетична образност, и тогава не е друго, а от само себе си и само по себе си поетичното.

 

I.Д₃

1. Но задължително ли е да се търси краен отго­вор на хармонията А/В?

2. Не може ли да бъде така, че например да има мно­жество елементи А, В, С, Dи пр., и пр., които безус­ловно (изначално) да са един-в-друг?

/а/ Всъщност достатъчни са и само два безуслов­но един-в-друг елемента.

б/ Не е ли допустима представата за два или по­вече безусловно един-в-друг светове, за два или пове­че светове в отношение на метафора?

3. В подобна представа всеки един от световете би могъл да е хармоничен отговор за всички остана­ли, а всички останали – отговор за него.

/а/ При това представата за същност се приоб­щава по-скоро към възможностите на познанието – като един вид инерционна способност за сводимост на имената до едно-единствено име (а по-точно до някаква точка на неопределеност, заключена в име­то): – нещата може и да не са такива, всъщност не ги знаем, но поне можем да ги схванем (и) така.

4. Но е ясно, че ако се допусне безусловността на световете като един-в-друг (макар че има известни пречки), допуска се не друго, а една от само себе си хармония.

5. Или иначе казано – поетичният образ като бе­зусловен.

 

I.Д₄

1. Колкото до това, че има известни пречки за горното допускане, те се съзират в общото основа­ние, че подобна (изначална) конфигурация е доста из­куствена, тъй като липсва общото условие на диск­ретността (или по-точно – пренася се или в нас, в добрите ни намерения, или в нищото).

а/ Ясно е, че допускането за краен брой елементи е винаги допускане за някакво така-положение.

б/ А ако допускането е за безкраен ред (независими един от друг) елементи, това е някаква така-безкрайност, но не още безкрайността.

в/Някак механично се изключва възможността за безброй много преходи (безкрайни подмножества в безкрайно разрояване): – няма и как да се признае тази възможност, понеже (съгласно изходната хипотеза) всичко трябва да е безусловно налице; но има ли ги безброй многото преходи, всички тези светове ста­ват свят, и веднага се пита за този свят и пр., и вж. I. Г. 3, 4, 5.

2. Възможността за безброй много преходи се съ­зира там, където е и коренът на всяка възможност – в същността.

а/ В нея се и съзира общото условие на дискрет­ността (оформеността).

б/ Същността не може да е иначе, освен в безк­райно отношение на метафора, освен в нищо-взаимостепени със самата себе си или, казано с други ду­ми – проявима единствено в поетично разрешени състояния.

в/ Израз на тази невъзможност е мярата.

2. И все пак, повече от общи съображения едва ли може да има: – това са типичните области на сво­бодната воля, онзи съкровен избор на първометафори, който понякога твърде заблуждаващо се нарича „съображения”, или „доводи”, но в действителност се касае до наивни изрази, винаги нелепи вън от осезаване в поетичното.
а/ Няма и как да не са наивни, понеже т.нар. избор на първометафори е дело на поетичния акт, а в пое­тичния акт съзнанието е в неразличимост от чистата природа.

/4/ Самите първометафори са като ехо на най-детския от въпросите: – глобалното защо.

/в/ Онова И, за което се спомена, е последната (и първа) достъпна видимост на ехото: – в изрази като „нещо И нищо” или „крайно И безкрайно”, или „пре­къснато И непрекъснато” и пр., и пр. то все още е налице, а типичните метафори го скриват.

/5/ Може и да не е благоприлично, но ако се надзър­не през ключалката на глобалното защо, съзира се ед­но чисто нищо, необременено от задни мисли и съоб­ражения, простовато като зрънце в дрънкалката на пеленачето.

/а/ Дори и само затова, че ако онова там отдолу е представимо в безкрайно самоприбавяне, не се пи­та дали прибавянето е положително или отрица­телно.

/6/ Да, то е наивно, така че почти винаги са пра­ви онези, които оставят в тишина глобалното за­що, но същинският проблем е в това, че, уви, и сама­та тишина трябва да е наивна, понеже няма как да се яви иначе, освен като поетичен елемент.

/7/ Понеже за онова, което е по род поетично, няма как да се говори или да се мълчи иначе, освен в рода му, освен родствено.

а/ Природата, заключена във въпроса, зове родст­вена природа.

б/ В противен случай очевидно говорим или мъл­чим за някаква друга природа – и или тази друга при­рода е (схваната) в отношение на метафора с търсе­ната, т.е. отново говорим или мълчим именно пое­тично, или става дума за бърборене.

/8/ А ако ли не, просто да вземем една ножица и да изрежем глобалното защо.

 

1. Ако можехме да погледнем една хармония отст­рани, това и щяхме да видим – свободно проникващи се образи.

/а/ Но разбира се, че една хармония не може да се погледне.

/б/ Можем да разглеждаме само един или друг от нейните елементи, и то само дотолкова, доколко­то елементът е в достъпите на сетивното поле.

/в/ Под всеки акт на онагледяване се крие акт на взаимодействие и твърдим ли, че сме видели хармо­ния, твърдим, че сме в акт на взаимодействие с все­ки един и с всички нейни елементи: – но тогава не сме в друго, а в свят, и не хармония сме видели, а само някакъв си свят.

2. Ясно е, че два елемента в хармония са възможно и два свята в хармония.

/а/ Очевидно; след като се говори за елементи, ко­ито са поне в степени вън от възможно взаимодейс­твие, а напротив – във възможно отношение на ме­тафора.

3. И пак се пита: – ако можехме да погледнем отс­трани една хармония от светове, дали ще се види не­що повече от взаимопроникващи се образи?

4. И веднага се пита: – наистина ли това са свето­ве, не са ли само образи?

5. А какво да се пита сега за този тук образ?

6. В степените на хармония образите и светове­те са в степени на без-различие.

7. Ако стихът се постига в степените на това без-различие, образите и световете еднакво му при­надлежат.

 

I.Е₁

1. Образите и световете са хармонично тъждес­твени.

 

I.Е₂

1. Стих наричам хармоничното тъждество на об­разите и световете.

 

I.Е₃

1. Но разбира се, че стихът не е стихотворението.

2. Стихът само надниква в стихотворението, мо­же би по същия начин, по който онова, което нарича­ме електрон, само надниква в проявленията си на вълна или на частица.

/3/ Сега трябва да стане разбираемо, че ако сти­хът е в преодоляване на средствата, то изящество­то на стила е върховен израз на погнусата на поета от себе си като стихотворец.

 

1. Всяка хармония е единство от елементи във въз­можно отношение на метафора.

2. Всяка хармония е единство от елементи във въз­можно отношение на метафора – ивъзможно изразима в принципа на това отношение.

3. Възможно поетично изразима.

4. Не иначе, а поетично: – в съществена ненагледност.

/а/ И наистина, ако хармонията е вън от нагледност (както се видя), тя не може да бъде и схваната в нагледа като наглед; но тогава възможните й изра­зи трябва още и да мълчат, а възможните й образи трябва още и да не показват: – и то така да мълчат или да не показват, че да водят към отношение на метафора.

/б/ Успяват или не успяват; поетични са или не.

5. Поетичен наричам оня израз/образ, който води към хармония: – и само дотолкова е израз/образ на хармонията, доколкото води към нея; а това, което може да се чуе или да се види, не е повече от хармони­ята в загатване.

 

I.Ж₁

1. Който и да било хармоничен елемент не може да се яви иначе, освен в съществена ненагледност и не може да бъде показан иначе, освен в съществена ненаг­ледност: – не и в истинния му образ.

/а/ Очевидно; след като който и да било хармони­чен елемент е елемент в нищо-взаимостепени и чрез нищо-взаимостепени. Неведнъж се разгледа, но да се повтаря.

2. Вън от осезаване в поетичното, който и да би­ло хармоничен елемент би изглеждал поне в степени произволен, случаен, не-свързан, безпричинен, нецеле­съобразен, самоцелен – някаква игра, дете на хаоса.

3. При това, колкото един елемент е в по-пълни степени на хармония, респ. в колкото по-чисти ни­що-взаимостепени се явява, толкова пò един-единст­вен ще изглежда този елемент като факт; факт на произвола; и вън от осезаване в поетичното – тол­кова по-безсмислен; абсурден.

а/ Толкова по-безсмислен ще изглежда и един свят, абстрахиран от хармонията.

б/ Толкова по-безсмислен ще изглежда и животът в такъв свят.

 

1. Да се повтори, че при отношението на мета­фора става дума именно за свободно взаимопроникване на елементите.

а/ За един-в-друг елементи, а не за елементите ка­то едни между други техни поделементи, каквито са случаите на дифузия, разтваряне, разреждане, сорбция, смесване и пр., и каквито и да били други актове на взаимодействието.

2. Така че всеки един от елементите – нека за прос­тота са два – всеки един от тях е всъщност праз­нота или по-добре, възможност за движението на другия.

а/ Възможност за себеразкриване на другия.

3. Казано с други думи, в отношението на мета­фора двата елемента се превръщат във взаимоусловности: – и то всеки като условност за другия имен­но в степента на своето отсъствие от другия.

4. Два елемента могат да са условности един за друг само доколкото ги няма един за друг, доколкото всеки от тях е място за мястото и време за време­то на другия.

5. На пръв поглед парадоксално, тези тук причини и следствия могат да се окажат хармонично възмож­ни с някакви съвсем други причини и следствия, и то възможни именно в степента на отсъствие на тези други причини и следствия.

 

I. З₁

1. От мнозина въпросът за движението се смята до такава степен преодолян, че нерядко се стига до инерции, които прибързано заключват природата.

а/ Но такова е онова там отдолу, че се движи: – естествено, щом поне този свят е пред очите ни или поне в илюзията; но въпросът е какво трябва да е по род, за да е такова.

2. Ясно е, че пренебрегне ли се хармонията, взаимоусловностите, повикано е на помощ нищото. Наис­тина ли?

а/ Не нищото е повикано на помощ понеже май искаме да търсим качества в онова, което по опреде­ление е лишено от каквито и да били качества. Ни­щото нищо не може – дори да е празно.

/3/ Впрочем неведнъж се разгледа, че дори и да се призове нищото, призовава се не друго, а елемент в свободно взаимопроникване с елемента на света: – и отново са налице два един-в-друг елемента; условнос­ти.

4. Да се припомни сега, че представата за движе­ние в себе си не е друго, а представа за отношение на метафора със самото себе си или, както се видя – в самообразност; в без-различие на образите и свето­вете.

а/ Онова може да е в себе си, което е поне в степе­ни празно за себе си: – което е в самоусловност.

б/ Което е от само себе си и само по себе си поетично: – и поетично не просто защото не може да бъде загатнато от някой за някого иначе, а защото и самото то не може да се осъществи за себе си, да се прояви; да бъде иначе, освен в образност, и то в не­обходима ненагледност.

в/ Поетично е по род, та кой знае.

 

1. Което и да било първо движение е вече начало на поетичния акт.

2. Което и да било първо движение е вече начало на поетичния акт и битието не е друго, а стихът в надникване; но тогава светът не е друго, а поетичен по принадлежност елемент.

3. Но веднага да се припомни казаното в I. 6, а съ­що в I. В. 2. /б/ и 5. /в/, че стихът непрекъснато тряб­ва да се спуска до невидима първооснова и отново, и отново да избликва в областта на достъпното за виждане: – стихът пропулсирва.

4. Но което е валидно за стиха, валидно е за кой­то и да било от елементите му; но тогава и светът трябва да прави същото: – и изглежда необичайно, но излиза така, че всичко трябва да се скрива в онова там отдолу и отново, и отново да избликва: – ето, часовникът прави тик-так, и какво се крие в това тире, дето е между двете?

/а/ Няма да ни спаси представата за някаква безк­райна делимост на все по-малки и по-малки единици време, понеже не вършим друго, а правим тирето без­крайно повторимо.

 

I. И₁

1. Твърди се, че тик вече е минало, а так още не е дошло, така че в тирето помежду им сигурно тряб­ва да е настоящето. Но това е абсурд. В това тире няма звук, няма никакъв свят. Няма и време.

/а/ Инерцията прави лесно да се каже: – няма И има. Но ако се настоява на подобни изрази, това го­лямо И трябва да има съответствие в природата.

б/ Каквито и да са уговорките, в т.нар. настояще всички процеси трябва да са спрели, застинали: – а ако се рече, че са застинали И не, веднага трябва да се пита какво се крие под това голямо И; прочее дали това И не е същото като тирето, и дали всъщност не се спори как ни се причува часовникът, като тик-так или като тик И так.

2. Ако в т.нар. настояще светът е във време И не, а с това свят И не, то какво е онова под И-то, ни­щото или същността?

а/ Ако е нищото, става дума за куха ненагледност, но светът, като поетичен по принадлежност еле­мент, не може да бъде приобщаван към куха ненаглед­ност. (Разгледа се.)

3. Тогава или И-метафорите са неадекватни, или в т.нар. настояще светът трябва да се скрива в оно­ва там отдолу така, както делфинът, който е изско­чил над водата, пак се гмурва в нея и, в скоби казано, никой не може да каже дали ще се появи отново.

а/ Веднъж, че стихът никак не се интересува дали ние го показваме, или сам се показва, а само от това дали е стих; а щом е стих, невъзможно е да не води отново и отново към онова, чрез което е единство­то, чрез което е именно стих, а не имитация (вж. I. 6).

б/ И втори път, че точно в т.нар. настояще све­тът трябва да замълчи; но мълчи ли светът, няма го; и тогава кое мълчи?

4. Това, което може, то и ще мълчи, а подобно на който и да било друг елемент на стиха, тишината не може да се явява иначе, освен не-принудено, но то­гава непринуждаемото мълчи: – то е в про-пулсация.

5. Онова умее да мълчи, което е в самоусловност, което е само своята неподвижност и празнота; и са­мо за него може да се каже, че го има И няма; понеже в себе си мълчи и самото то е под И-то и под тирето.

а/ И не иначе, а чрез него нещата може да ги има И няма.

6. И излиза така, че ако наречем някаква достатъч­но малка единица време „миг”, то в т.нар. настояще, в един миг, светът целият трябва да се скрива в оно­ва там отдолу и никак да не е във време, а в онова безвремие, което по интуиция бива наричано „миг­новение”; а ако се схваща И във време, схванат е във възможността, в един миг, за ново избликване.

а/ Тази тенденция трябва да пронизва до дъно све­та и световете, през съ-хар­моничните сфери на вир­туалното, до онези дълбочини, където са корените на първата флуктуация; но сега тя трябва да се осъществи отново и отново като първа.

7. Прилича на дишане и сякаш това, което нарича­ме „настояще”, е само начинът, по който онова там отдолу си поема дъх; и изглежда, самите неща са му дъхът.

/а/ Всъщност само се диша.

8. И това, което наричаме настояще, съвсем не е светът и световете, а самосветът и световете във възможност; и не е никакво време, а само времето ивремената във възможност.

 

I. И₂

1. Рядко ще се срещне поет, който би отрекъл, че стихът сякаш се ражда целият наведнъж, или поне мъглявини от пулсиращи области се раждат целите наведнъж: – те може и да не са още формата, каквато се търси, но стихът вече е в тях, и то целият в тях, целият във всеки един от елементите си (ще се разг­леда при въвеждането на представата за хармонич­ни тъждества): – на това последното впрочем се и основава изкуството на фрагментите; а и на която и да било от минималните форми; но също и изкуст­вото на бог да е целият в божията искра; но и ужася­ващото изкуство на ада да е целият дори и в най-незначителното зло.

2. Достатъчно е да се вземат т.нар. наброски на който и да било поет (не гнусен стихотворец), за да се види как по всички части на листа са се пръснали сиянията на стиха, а между тях – празнини, бели пет­на; но и те пулсират, очакват. Подобно на медиум в транс, поетът с бясна скорост се е мъчил да запише осенението, но ръката е бавно нещо.

3. Впрочем наистина много от стиховете се раж­дат отведнъж, както се казва „излети”. Стихът ид­ва без усилие.

а/ И в скоби казано, каквато и да е „драмата на поета”, нейните корени са в това, че докато всяка цивилизация е рожба на усилието, стихът идва без усилие.

4. Разбира се, че за подобни наблюдения трябва да се доверим на поетите и е ясно, че „показанията” им са „субективни”, но за явленията на стиха поетът е „приборът”.

/а/ Да се отбележи впрочем, че т.нар. проблеми за наблюдението не са нещо, което с лека ръка може да се подмине във физиката, а и не само там.

5. От друга страна, мнозина биха казали, че сти­хът се самооформя в подсъзнанието. Веднага тряб­ва да се пита обаче за какви сфери на подсъзнанието става дума във все по-дълбоките степени на без-различие с чистата природа; понеже, както се видя, ни­що не може да се яви иначе, освен като поетичен елемент.

а/ Без да се пропуска, че във все по-чистите степе­ни на отношението на метафора, в подравнищата на вакуума и навътре в геометрията до нейните из бори (колкото и условен да е подходът на геометро-динамиката), т.нар. подсъзнание подозрително започ­ва да търси характеристиките на надсъзнание (кол­кото спорен, толкова и обсъждан проблем във физи­ката на торзионните полета).

6. Поетичният акт пронизва до дъно битието и много сериозно ще трябва да се пита какво всъщност вършат поетите.

/а/ Но отклонението става голямо; някои от те­зи въпроси ще се доизясняват, а други, които надх­върлят възможностите на композицията, ще тряб­ва да чакат други дни.

7. Прочее нерядко стихът избликва мигновено, блясва; а после сякаш поетът по-скоро се мъчи да си спомни какво е избликнало; и този механизъм на чес­то пъти мъчително припомняне на онова, което е дошло без усилие, заслужава особено внимание, поне­же ако стихът отведнъж целият се явява, то и вре­мето на стиха (достъпно проследимото развитие на стиха) отведнъж цялото се явява, но тогава и вре­мето на света би трябвало отведнъж цялото да се явява; с цялото минало и бъдеще; а броят на мигове­те на света не би бил друго, а брой на поетично възможните му състояния.

а/ Стихът отведнъж връхлита и връхлита це­лият или почти целият; а ако има празнини, отно­во се търси осенението, блясването; и елементите никак не се извеждат един от друг, не търпят веригата причина-следствие; но тогава няма да изтър­пят и времето като формална сума, като кой знае как безкрайна тавтология на тиктакането.

б/ Впрочем, от друга страна, просто наблюдение е, че стихът като правило се явява във взаимопроникване на времената и събитията.

/в/ Което не означава, че в стиха не могат да се наблюдават и области на детерминизма (микросис­темите от нагледи; образите на макросвета).

8. Но ако светът е поетичен по принадлежност елемент, какъвто и да е в себе си или както и да ни изглежда, трябва да следва вътрешния ритъм на стиха.

а/ Про-пулсацията.

 

1

1. Поетите долавят пропулсацията на стиха чрез особено заслушване в дълбочина (засега, казахме, няма по-добри „прибори”).

2. Допустимо е именно тя да се постави в основа­та на онова, което интуитивно се нарича „вътре­шен ритъм”, доколкото засяга самия изблик на пое­тичните елементи, внезапностите, и доколкото ни­кой не знае кога ще се появи една внезапност, нито къде.

а/ Може да се очаква, но не да се предскаже.

б/ Може да се долови, че тук или тук стихът се нуждае от „нещо”, че трябва да се „пипне”, но не мо­же да се обоснове защо, а най-малко може да се каже какво трябва да се появи; стихът е вън от предполо­женията.

в/ При това внезапността трябва да е „отвът­ре”, да е „органична”, а не външно привнесена, „съчи­нена”, „натаманена”; тук най-ясно се долавя какво е имитация.

3. В хода на т.нар. писане внезапността се долавя като идваща из-вътре, като внезапен изблик; поетът в очакване на внезапността е като един вид заклинател, който призовава тишината да проговори, ду­хът да се яви; а в хода на т.нар. четене внезапността трябва да „дръпва” навътре, да „поглъща”, да води обратно до онова, от което е дошла, понеже къде да са корените на единството и как иначе то да се долови?

а/ Поетът, който е и първият читател, се зас­лушва във внезапността, и в това особено заслушване (осезаване) отново и отново проследява пътя й, сега вече не от, а към дълбочина, и отново, и отново се завръща: – той търси елементите не в конструи­ране и комбиниране, не в извеждане и доказване, но и не в празно фантазиране, а в родство по изблика.

б/ А ако внезапността не е способна да доведе об­ратно дотам, откъдето (би трябвало да) е дошла, ако е вън от невидимото условие на хармонията, от родството по изблик, превръща се в бърборене.

4. Нерядко поетите са изправени пред избор меж­ду едновременно избликнали внезапности (варианти). Много често срещано при рояците от микрообрази за „един и същ” ред, но понякога се случва стихотво­рението да избликне едновременно в две или повече генерално различни посоки.

а/ Поетите, разбира се, могат да разгледат и разглеждат тези внезапности, но в последна сметка изборът се основава не на някаква комбинаторика или пред-умисъл (типично за гнусния стихотворец), а на обратно спускане в дълбочина до корените на пулса­цията, до една първа и винаги първа флуктуация, и в тишината под нея; и поетът отново и отново се заслушва в из-под-избликването на внезапността, до­като кой знае как се „увери”, че именно този и този вариант е най- добрият, понеже е родствен по изб­лик, по пред-видимост, по доловимостта на онова там отдолу в дишане.

5. В основата на вътрешния ритъм лежи родст­вото по изблик или, иначе казано – възможността за каквито и да били изблици.

6. В своето вглъбяване поетът стига до корени­те на видимото, в може би тотално без-различие с чистата природа.

а/ После отново се завръща в стихотворението, във видимото – и отново, и отново се гмурва, по­добно на плуването на делфин.

7. Ако читателят неусетно не извърви пътя на делфините, стихотворението е имитация, вампир.

8. И ако читателят се довери на някоя имитация (под принудите на модата, на политическите дема­гогии или на школските насилия), светът се превръ­ща във вампир.

 

I. Й₁

1. Ако ритмиката е в разлива на образите (думи­те, звуците, микротишините), вътрешният ритъм е навътре в тях и отвъд тях.

/а/ Тук се разглежда само доминантата на вътреш­ния ритъм. Защо изобщо би могло да има и такова нещо като вътрешен ритъм.

2. Вътрешният ритъм отразява поведението на елементите именно като хармонични, т.е. като съществени елементи, т.е. именно като родствени по изблик елементи.

3. Ако ритмиката отразява елементите в разгръ­щане, в измерност и измеримост, то чрез вътреш­ния ритъм елементите са в мяра, чиято последна доловимост е може би в особения усет или по-скоро пред-усет за изблик по родство.

4. Елементите в изблик, видимостта в изблик.

а/ Който и да било от елементите в изблик, сле­дователно и самото пространство в изблик.

5. Каквато и да била ритмика или аритмия в изб­лика им, следователно и времето в изблик.

а/ Но къде тогава е времето?

 

1. Ясно е, че като нищо-взаимостепени, които и да били взаимоусловности могат да се схванат в хар­монично тъждество.

/а/ В привидно частен план, да се обсъди: – ако е дадена като първозданна хармонията А/В и ако еле­ментът А не е целият в елемента В, както и обрат­ното, къде да се търсят „остатъците”, в нищото ли?

2. Тогава, независимо от това какви са условнос­тите (как се загатват в сетивното поле), само про­изволно едната може да се поставя над другата или под другата, преди или след другата; да е по-голяма или по-малка от другата; по-смислена или по-безсмис­лена от другата, и изобщо смислена вън от мълчани­ето на другата и в другата.

а/ Хармонично без-различие на величините.

б/ Хармонично без-различие на ценностите и пред­ставите. (Това ли е мъдростта?)

3. Абсолютното нищо е абсолютната условност, следователно смъртта е фикция.

 

I. К₁

1. Да се обсъди: Нека е дадена хармонията А/В.

а/ Нека Qе поделемент на В.

2. Ако А и В са в хармония, очевидно А и Qсъщо са в хармония.

а/ Респ. А и Qса хармонично тъждествени.

3. Но тогава в поделемента Qследва да се съдържа целият елемент А.

 

I. К₂

1. Ако горното може да се съотнесе към състояни­ето на два свята (А и В), то в който и да било поделемент на единия свят би следвало да се съдържа це­лият друг свят, както и обратното.

2. Тогава, в който и да било поделемент на нашия свят би следвало да се съдържа цялото мироздание.

3. Но ако в който и да било поделемент на света би могло да се съдържа цялото мироздание, то в кой­то и да било от микрообразите на света би могло да се съдържа цялото познание, стига микрообразът да се доведе до най-чисти степени на отношението на метафора.

/а/ Типична възможност или поне идеал на поезия­та хайку, както и на онова, което през 1989 г. опреде­лих като нава-форми в българската поезия. (Пак ще става дума.)

 

I.К₃

1. Но доколко и къде подобен формализъм би могъл да е основателен?

2. Сякаш има място, ако елементът А се мисли ка­то същност на елемента В.

а/ Доколкото явлението не е друго, освен същността в отношение на метафора със самата себе си.

б/ И доколкото същността се схваща в пределно чисти степени на отношението на метафора; поне­же, както се видя, в противен случай би се оказала в степени под понятието за свят.

3. При друг поглед, ако елементите А и В се схва­щат като изначално така-светове (поетичният об­раз като безусловен; вж. I. Д₃.5), може да се каже съ­щото.

а/ Световете са схванати в изначално отноше­ние на метафора; а както се видя, ако трябва да се вика на помощ нищото, вика се не друго, а отново елемент в отношение на метафора, и то в пределно чисто отношение на метафора.

 

I.К₄

1. Така или иначе, в степените на хармония, на взаимоусловност, не е неоснователно да се говори за тен­денция на вместяване на света А в поделемента Q от света В, проявима във възможните степени на разграничаване на Qвътре в света В.

/а/ Да се вземе под внимание, че поначало разграни­чаването на какъвто и да било поделемент Q  в све­та В е условно, тъй като не преставаме да мислим Q именно като поделемент на В.

/б/ Впрочем може би тук е мястото на един въп­рос, който не се поставя от вчера, а именно, че ако два елемента се намират в двата края на Вселената, то понятието за единство силно се разколебава, до­колкото от гледната точка на преобладаващите представи, времето за взаимодействие между двата елемента би се оказало съизмеримо с възрастта на Все­лената.

/в/ Принципно подобен въпрос би започнал да се очертава и за някакъв поделемент Q, който непре­къснато се отдалечава от „всичко останало” във Вселената.     

2. И така, допустимо е в тенденцията на разгра­ничаване на някакъв поделемент Qот света В све­тът А да се озовава в тенденция на вместяване в този поделемент.

3. Но не е ли тази тенденция към вместяване един вид устремяване на А, някакъв подтик на движение­то в света А; и то движение по сякаш непонятни за света А причини?

4. Понеже ако сме в света А, как да съзрем причи­ните за движението, когато в действителност те се крият в дискретирането на света В, в отграничаването на някакъв елемент Qв света В, а по условие сме вън от сетивното поле на В, респ. на Q?

5. Наивно казано, виждаме, че СМЕ, че този свят Е – и сега питаме за движението, и отново, и отно­во питаме, а всичкото може да се дължи на това, че там някъде в невидимостта, в отвъдността, в не-доказателствеността, някоя риба просто е изпляскала с опашката.

 

I.К₅

1. Да се отбележи, че в степените на разграничава­не на поделемента Q от света В светът А сякаш за­почва да се удвоява и утроява, сякаш се умножествява, разроява се: – понеже сега вече веднъж трябва да е целият в В, втори път (в тенденция) отново цели­ят в поделемента Q и трети път (в тенденция) от­ново целият в (В–Q); но това е разрояване в нищо-взаимостепени, сякаш светът А се разцепва в три нищо-копия; някаква нищо-игра; но сякаш с парадок­сално възможни последствия, понеже така или иначе светът А се озовава в някакъв прилив из-под-битие.

 

I.К₆

1. Доколкото е възможно някакво онагледяване, не­ка си представим два свята, първият от които пред­ставлява скала, а вторият езеро. Ако сега кой знае как от скалата се отрони една песъчинка и започне да па­да, то в езерото ще се появи воден кръг, без нищо никога да е падало в него.

 

I.К₇

1. Най-сетне да се забележи, че всяка тенденция на разграничаване в единия хармоничен елемент е свър­зана с тенденция на разрояване на втория хармоничен елемент.

а/ При разграничаване на какъвто и да било поделе­мент Qв единия хармоничен елемент другият хармо­ничен елемент сякаш се утроява.

б/ Прочее можем да вярваме или да не вярваме в бог, но самият факт на разграничаването ни в опози­цията човек-свят вече означава, че вярваме или не вярваме в нещо троично.

 

1. Ако тялото и т.нар. душа могат да се схванат в хармонично тъждество, то което и да било трепване в душата трябва да има за отзвук сякаш непо­нятни промени в телесността, което и наблюдава­ме при въздействията на стиха, понеже и дишането, и пулсът, и телесната температура лесно установимо се променят, но и жлезите с вътрешна секреция трябва да са в изблик, всички органи, така че цялото тяло е в изблик, в обновление; но и обратното – про­мените в телесността трябва да имат сякаш непо­нятен отзвук в душевността, което, уви, при мно­го от болестите се загатва, но и това се знае, че има чудесни изцеления – отклици на съкровения свят.

2. Това реално се наблюдава; и изкуството, и жи­вотът го потвърждават, и ако т.нар. връзки между душата и тялото остават в неразгадаемост, кой знае, може би ключът е в парадоксалния отклик на хармо­ничните елементи.

 

I.Л₁

1. А има и неща, които както се забелязват, така и си остават недоразгледани, някак разпръснати, ня­как лесно пренебрегвани като един вид незначителни подробности. Такъв е въпросът за поетичната съхранимост.

а/ Проявленията на поетичната съхранимост са много и различни; композицията не позволява големи отклонения, така че тук по-скоро въпросът само се поставя.

2. Вярно е, че поезията е преизобилна с ранни смърти, но е вярно и това, че е преизобилна и с учудващо дълголетие. Но, което е по-важно, това дълголетие не е пасивно и при това е удивително предпазено от съпътстващи деградации.

а/ Дора Габе и Елисавета Багряна са столетници. А когато говорим за Валери Петров, за Богомил Райнов, за Радичков, за Ивайло Петров, говорим за хора към и над осемдесетте.

б/ Но да се повтори: – не броят на годините е толкова важен, а пълнокръвието на годините. Да си припомним енергията, неочаквано бързия рефлекс, во­лята, свежестта на ума на наскоро починалия Нико­лай Хайтов – буквално дни преди смъртта му всички го видяха на екрана.

3. И пак да се повтори – учудваща е не старост­та, а сьхранимостта. До края на дните си поетите са способни на невероятни творчески преображения, на върхови постижения.

а/ И за Радичков, и за Валери Петров, и за Богомил Райнов, и за Антон Дончев може да се твърди; до края на дните си Александър Геров остана чудо; а какво да се каже за късната Дора Габе, която е по-млада от ранната.

б/ Т.нар. априлско поколение – така трябва да ги наричаме, защото те със зъби и нокти се бореха за това име - е вече на около и над седемдесет, и макар че мнозина от тях сега са в немилост, никога не е къс­но да се съзрат преображенията. Добри примери са Иван Динков, Никола Инджов, Петър Караангов.

в/ Но какво да се каже за Светлозар Игов, за Иван Цанев, за Екатерина Йосифова или за Калина Коваче­ва, които около и над шестдесетте са като камер­тони за най-новото?

г/ Малко преди смъртта си Андрей Германов от­кри за българската поезия жанра на четиристишието, малко преди смъртта си Иван Радоев откри жан­ра на децимата; и двамата умряха без време, но тук се дават като типични примери, че поетите сякаш винаги са в разцвета на силите си.

д/ Наближавайки петдесетте, Иван Цанев създа­де жанра на междустишията и приблизително около същата възраст Светлозар Игов избухна в романа „Елените”.

4. Постулат: При равни други условия поетите са по-жизнени от другите. По-устойчиви и далеч по-съхраними.

а/ В скоби казано, с редки изключения поетите са учудващо младолики. Само по себе си това може да изглежда незначително, но наред с останалото е ука­зание за по-различна жизненост.

/б/ Но те притежават и една друга младоликост – Палми Ранчев, например, дебютира на над 40 г. с удивителната сетивност на двадесетгодишните и буквално с настървение за поетичния експеримент.

5. До края на дните си поетите са с будно съзна­ние. Като правило.

а/ Тук няма Алцхаймер, няма ги старческите напи­кавания на мисълта.

б/ Разбира се, че на седемдесет, осемдесет, а и по­вече сетивата ще са поуморени, но при останалите те са по-скоро в процес на разрушаване, докато при поетите са винаги в готовност за взрив. В такива случаи критиката нерядко говори за „неочаквана све­жест”, но същото е валидно и за всеки родèн критик.

в/ А мисълта като правило става по-вглъбена и дори по-пронизваща; и тук съвсем не се говори за обик­новената житейска мъдрост, за поуките от прежи­вяното, а за готовността на мисълта да проникне в онези дълбочини, при които вече е сама своето съби­тие, сама своето сетиво.

 

I.Л₂

1. Как така?

2. Откъде се взема творческата енергия, та сякаш е неизтощима?

а/ От все по-увреденото с възрастта тяло ли се взема?

3. Ако творческата енергия би могла да се обясни само чрез допускането за някакви вътрешни преноси, така че наличните телесни енергии да се трансформират в творчески, т.е. поетите да черпят от те­лата си, то със сигурност поетите щяха да изглеж­дат по-стари, по-изхабени, по-нежизнени от връст­ниците си: – но се наблюдава обратното.

а/ Откъде черпят поетите?

4. Понякога съм склонен да мисля, че не хлябът и сиренето сублимират в стиха, а че поетите, мета­форично казано, са способни да черпят направо от чистата геометрия и дори от онова под точката, про-явявайки го като енерго-маса; а което се вижда на хартията, е само символиката на фундаментал­ното отношение на метафора между съзнанието и природата.

а/ Казах „метафорично”, понеже изглежда така не­обичайно, та ако го кажа направо, мнозина ще ме обя­вят за луд.

5. Но все нещо трябва да нарушава равновесието, за да го има всичкото това тук, та може и бог да е, но прехвърлим ли и това толкова просто нещо вър­ху бог, човекът се лишава от предназначение, а сът­ворението – от смисъл, та дори и само затова се при­нуждавам да твърдя, че поетичното съзнание, така да се каже, извлича света от онова там отдолу; така че ако човекът не твори, светът ще изчезне. 

 

1. Да се обобщи казаното дотук за хармоничните тъждества:

2. Ако е дадена хармоничната тенденция А/В, то всяка тенденция на дискретиране на елемента В би довела до тенденция на разцепване, на разрояване на елемента А, съответстваща на тенденцията за вмес­тяване на целия елемент А във всеки един от поделементите на В.

а/ Както и обратното.

3. Да се отбележи, че докато поведението на еле­мент В ни доближава до представата за частичковост (делене на цялото на фрагменти), то поведени­ето на елемент А по-скоро ни принуждава да търсим аналогии с вълновите проявления, доколкото тук ця­лото се дели на самото себе си.

4. Само отбелязваме тези аналогии, като си дава­ме сметка колко произволно нещо могат да се ока­жат аналогиите.

5. Същевременно, трудно е да се подмине фактът, че ако природните науки установяват дуализма, то поетиката, изхождайки от противоположна гледна точка, от стиха, сякаш е в състояние да загатне от­говора на въпроса защо изобщо може да има и такова чудо като дуализъм.

 

I. М₁

1. Да се отбележи следният парадокс:

2. Доколкото са в нищо-взаимостепени, всеки един от хармоничните елементи може да се разглежда ка­то затворена система: – и се оказва, че същността трябва да е затворена за себе си или, иначе казано, да е мяра в мярата си; така, както и бог сякаш трябва да е тайнство не само за нас, а и за самия себе си; и все си мисля, че бог малко е и любопитен.

3. Прочее сферата на хармоничните елементи е сфера на затворени една за друга системи. Но от дру­га страна се оказва, че всяка форма на разграничаване в някой от хармоничните елементи поставя всички останали елементи в тенденция на разрояване: – и по­неже което и да било движение не е друго, освен фор­ма на разграничаване, то изглежда така, сякаш нито едно движение в който и да било от хармоничните елементи, не би могло да остане без отклик във всич­ки останали елементи.

4. При това откликът би бил толкова по-очакван, колкото по-затворени са елементите (системи­те), понеже колкото са по-индивидуални, толкова по-пълна е хармонията и толкова по-подчертани биха били посочените тенденции.

5. Парадоксална възможност за хармонично отва­ряне на елементите именно в степента на затваря­нето им един за друг.

а/ Монадите в отклик.

 

I. М₂

1. Вселената е хармонично отворена.

/а/ Бог е хармонично отворен за света.

 

I. М₃

1. Поетичните елементи са в отклик; в парадок­сите на отклика.

2. В странната възможност за хармонично отва­ряне на елементите именно в степените на крайна­та им индивидуализация.

3. В онова, което се нарича „изчистеност” (впро­чем има и много други изрази), елементите на стиха са не просто в сетивност, а във върховна сетивност, сиреч в пределна разграничимост, в парадоксално опрозрачняване чрез уплътняване, до степени онова там отдолу да е цялото в тях, цялото и отново цялото във всеки един от поетичните елементи, а с това и цялото във възможностите на онези дълбоки присъс­твия на аза, които се наричат „осезаване”, „вглъбява­не”, „самопроговаряне на тишината”, „медитация”, „сливане” и още толкова много тъмни думи; а поня­кога почти жаргонно се казва, че това и това произ­ведение ни „изпълва”, и като че ли точно в подобни небрежни изрази сме по-близо до истината; понеже онова само е произведение, което е в състояние да ни опрозрачни до степен на взаимопроникване.

4. Зрител на произведението, капризен читател или извисен критик, азът неусетно се превръща в ре­ещ се елемент на стиха – сега стихотворението го няма, то е само повод, само колкото да „глътне” аза: – сега азът е в без-различието на образите и светове­те, съхармоничен елемент, елемент в отклик; еле­мент в готовността за отклик и на хрумванията на бога, и на квакането на жабата.

5. Но видяхме, че това е парадоксален отклик: – от никой от хармоничните елементи не би могло да се чуе или да се види нещо за останалите елементи; така че нито бог се вижда, нито жабата се чува; и все пак азът откликва, пробужда се, раздвижва се – и върши това в себе си, според собствената си приро­да, така както може, така го и прави.

6. В отклика азът се пробужда за собствените си богатства.

а/ Затова е възможно поезията да вдъхновява: – наистина, от къде на къде поезията да може да вдъх­новява?

б/ Четем едно стихотворение и – изведнъж – ни идват мисли, които никъде ги няма в това стихот­ворение. Осеняват ни прозрения, сякаш отникъде. Впрочем още Поанкаре пита откъде се вземат идеи­те – става дума за автентичните идеи, които са спо­собни с един замах да променят цели области на позна­нието и които от никъде не се извеждат. Сократ иро­нично казваше, че такива неща му ги шепне демонът.

в/ Но като казваме, че поезията вдъхновява, как­во - да не би философът да започне да римува, математикът да привижда символите като птици и дър­вета или химикът да търси ямби и хореи в колбата? Трябва да се прави разлика между вдъхновяване и за­разяване.

г/ Но математикът се пробужда за математемата, философът за философемата, химикът за химия­та, живият за живота.

д/ И в това е същинското, скритото влияние на поезията, и не че фактът на скритото влияние не е установяван, Томас Елиът го подчертава; но тук се пита защо изобщо е възможно да има такова нещо.

7. Азът в отклик е азът във вдъхновение, парадок­сално все-отдаден в своята затвореност.

а/ И същевременно - странно долавящ.

 

I. М₄

1. Парадоксите на отклика сякаш са най-откроими при минималните форми: – и наистина, нито хайку, нито нава-формите има на какво друго да разчи­тат, освен на себе си като пределно откроени еле­менти, а това означава – пределно разграничени, пре­делно в себе си уплътнени елементи, до степени на онази неочаквана самодостатъчност, която ги пра­ви парадоксални обеми на „всичкото”.

/2/ Тук се налага известно отклонение, понеже днес сме свидетели на една хайку-мимикрия на недоимъка, съпроводена с ужасно неразбиране и отвратителен напън за присламчване към чужди традиции.

а/ Въпросът не е в това, че вече повече от век хайку се утвърждава като световен жанр, а в това каква е спецификата на присъствието, откъде се е тръгнало и как се влиза в практиката, та, ако щете, и в самата дума „хайку”, понеже едно е присламчването към традиции, а съвсем друго – традициите в отклик.

б/ И веднага да се повтори нещо, което толкова пъти напразно е повтаряно: – че за разлика от хайку, което е в традицията си непременно стихотворение (триритмичен моностих от 5-7-5 „срички” джион), независимо от това, че никой от първомайсторите – и Башо, и Бусон, и Исса – не са се спирали пред формата; прочее, за разлика от хайку, нава не само нарушава формата както си иска, а и изобщо може да не се яви в стихотворна форма.

в/ Още през 1968 г. Светлозар Игов съзря корените на кратките форми в първобългарските каменни надписи, а по-късно, когато се заговори за нава, определи своите „гургури” като един от предтечите на стила – и напълно основателно. Както показах през 1986 г. чрез два примера от „Фрагментите” – на Далчев, нава не се интересува от формата, а единствено и само от възклика на поетичното.

г/ Далчев:

Мисълта ми е плаха птичка. Чуждото присъствие я пропъжда.

/3/ Колкото до стихотворното, една от неслучайните разлики между нава и хайку е следната: дока­то хайку, в традицията си, представя така-състояния (дзенската самотакъвост), то нава представя преображения, превъплъщения,

а/ Бусон:

Виж славея,
бърше крачета окаляни
в цветовете на сливата.

 

б/ При нава:

Откъде си, премръзнала птицо,
та ме гледаш
с очите на мама?

 

/4/ Друга неслучайна разлика е тази, че ако чрез т. нар. думи за време хайку като правило се явява във фиксирани цикли на времето (кръга на денонощието, сезонните кръгове), то нава като правило се явява във взаимопроникване на времената: – времената (и пространствата) в типични отношения на мета­фора.

а/ Башо:

Гарван
на сухия клон.
Есенна вечер.

 

б/ При нава:

Пеперуда се блъсна в камбаната.
Никой не чува.

/5/ Не само това са разликите, но да спрем дотук, понеже дотук е и оправдано това отклонение, до­колкото показва как по различен начин най-кратки­те форми разкриват парадоксите на отклика.

а/ Но това, което по-ясно се вижда при тях, поне­же всъщност няма на какво друго да разчитат, това, което по-ясно се вижда при тях, не е някакво собствено-тяхно притежание, а е същностен признак на из­куството.

 

1. Да се повтори и потрети:

2. Ако е налице едно мироздание от светове, то във всеки един от поделементите на който и да било от тези светове ще се съдържат в тенден­ция всички останали светове или, иначе казано – във всеки един поделемент на който и да било от световете ще се съдържа в тенденция цялото ми­роздание.

3. Това умножествяване или разрояване на кой­то и да било от световете в който и да било друг от тях, а и на цялото мироздание в който и да било от световете; и умножествяването на кой­то и да било свят в неизброимостта на мирозда­нието, и то, както се видя, така, че това, което тук го пипаме, спрямо останалите светове би про­явявало по-скоро вълнови характеристики; това разрояване или умножествяване заслужава особено внимание.

а/ Приложено към поезията, това би могло да означава, че който и да било микрообраз никак не би следвало да идва и да си отива, както е при обик­новеното четене, а отново и отново да прозвуча­ва във всички следващи и всички предхождащи го микрообрази; микрообразът не остава неподвижен, а, така да се каже, завладява цялото поетично прос­транство: – всеки цялото и всеки друг отново ця­лото; и отново, и отново.

/б/ Косвено това би следвало да се отнася и за всеки един от поделементите на микрообраза.

/4/ Иначе, от къде на къде да се говори за полифонично звучене на поетичния текст?

а/ При цялата си формална разпокъсаност, ако еле­ментите на стиха просто идваха и си отиваха, мно­го по-основателно би било да се говори за какофония, а не за полифония; освен това смисълът не би се явя­вал в многоизмерност, а в плоска несвързаност.

б/ А ако все пак се твърди, че има многоизмер­ност, откъде другаде да се вземат измеренията, ос­вен от самите елементи в опрозрачняването им?

/5/ Или става дума за истинска многоизмерност, за отвътре-многоизмерност, или съзнанието тряб­ва да отнема геометрия от себе си, за да я даде на някаква имитация.

/6/ Имитациите на стиха са и един вид геомет­рични или преденергетични вампири: – те няма от­къде да вземат измерения, затова търсят да смучат геометрия от съзнанието, постепенно превръщай­ки го в плоскост, в примитивна ципа: – ето как в метастабилността на външното харесване, на вну­шеното за истинско, в сенките на модата, в зомбиращата натрапчивост на школското образование човекът се превръща в един вид цивилизован скот.

/7/ Ако в дълбините на сътворението е чиста­та геометрия (каквито са вижданията от Питагор до Риман[5]и Айнщайн, а и след Картан[6]), то ими­тациите смучат не друго, а сътворение от човека.

 

I. Н₁

1. И така, микрообразите в стиха прозвучават отново и отново един-в-друг и никой не се губи, нап­ротив – умножествява се, разроява се.

2. Но същото трябва да е валидно и за конкрет­ния смисъл на отделните микросистеми от нагледи.

а/ Формалните смисли никак не трябва да се гу­бят, а напротив – да се съхраняват и разрояват един-в-друг.

/б/ За очакване е да се явят и ефектите на обертоналността, на калейдоскопичната нюансираност, доколкото, запазвайки себе си в разрояването си, кой­то и да било поетичен елемент би прозвучавал от­ново и отново в различните акустични пространс­тва на всеки един от останалите елементи.

/в/ Казано с думите на Кристин Димитрова, то е нещо като – „и влизам в колелото на звездите”.

3. Ясно да се види сега, че хармонията иска предел­но съхранение на който и да било от елементите си, в без-различието на видимост и невидимост, на реч и тишина, на битие и небитие, така че и нямайки го, елементът е в достъпна осеза-ваемост, в парадокси­те на отклика или, иначе казано, в не-преставане; – и ще трябва внимателно да се проследят основанията на онези от авторите, които подобно на Бодрияр са склонни да приемат, че „поезията унищожава своя смисъл”; отделен въпрос е, че в екзистенциален план подобни изрази могат да бъдат нелоши метафори.

а/ Поезията не само не унищожава формалните смисли (микросистемите от нагледи), а напротив – многократно ги озвучава, пределно ги избистря един-в-друг, самооформя ги калейдоскопично в парадокси­те на отклика.

 

I. Н₂

1. Впрочем, ако се говори за проста разколебаност на нагледите, какъвто е навикът, а оттам и за неси­гурност, размитост, изплъзване и най-сетне „унищожаване” на смисъл, как така поезията успява да стиг­не до пределна сетивност, а това означава – до пре­делна плътност на нагледите?

а/ Понеже, примерно, ако в една „мислеща чушка” нито мислещото е мислещо, нито растението–в-битие растение (понеже, грубо казано, е повече в са­латата), то в една „мислеща тръстика” мислещото не е някакво каквото и да е мислещо, а върховно мис­лещото, човешкото, във върховна сетивност на ема­нацията (впрочем дали е случайна ежедневната мета­фора „мислещ човек”?); а тръстиката е в буквално стъписваща сетивност.

б/ Впрочем именно на това особено взаимоуплътняване чрез взаимоизключване на хармоничните еле­менти се дължи и истинското стъписване на сети­вата и разсъдъка пред метафората – тази невъзмож­на възможност.

в/ И както се видя, това е само прелюдия към па­радоксите на отклика.

5. Но ако поезията е в състояние да постигне пре­делна плътност на нагледите, какво друго може да се твърди, освен че формалните смисли (микросисте­мите от нагледи) никак не би трябвало да се размът­ват, размиват, разпиляват, губят, а напротив – пре­делно да се уплътняват?

а/ Дали някой би отрекъл, че т.нар. прости исти­ни придобиват в поезията странна отчетливост и многозвучност (многоизмерност), а уж добре позна­тото се явява в стъписваща неочакваност?

б/ Но поезията не „унищожава” смисли, а хармо­низира смисли, по същия начин, по който принципът на Бор ни най-малко не унищожава противоречиви­те резултати на опита, а напротив, признава ги или по-добре – оставя ги в самопризнание, във взаимопризнание.

/в/ Отделен въпрос е, казахме, ако въпросните изрази за унищожавания и пр. не се въвеждат като метафори.

 

Бел.
[5] Георг Фридрих Бернхард Риман (1826-1866) – немски математик. Има голям принос в математическия анализ и диференциалната геометрия, като в извес­тен смисъл полага основите на Общата теория на относителността; бел. ред.

[6] Ели Картан – френски математик, обменял идеи с Айнщайн по много детайли на Общата теория на относителността; бел. ред.

 

1. Стъписващото в метафората не е в това, че нагледите са в себе си разколебани: – иначе всяка мъгла би свършила същата работа.

а/ Стъписващото в метафората е, че пределно плътни елементи именно чрез това, че са пределно плътни (на върха на сетивността), се оказват праз­ни или прозрачни един за друг до степени на възмож­ността да са (спонтанно схванати) един-в-друг.

2. Но дали елементите не са разколебани един спря­мо друг и един за друг?

а/ Напротив. Взаимоупльтняват се. Взаимооткрояват се.

3. Ако се твърди, че елементите, които предста­вя метафората, са разколебани един за друг, то се твърди, че са разколебани в своята независимост един от друг.

а/ Но ако е така, те вече са в степени на възмож­ното взаимодействие, но тогава вече са в степени вън от отношението на метафора: – все повече във формалността на едно мнимо (речево) съединение, ко­ето, щом е мнимо, естествено, че ще започне да се разпада. Но това е характерно само за т.нар. мърт­ви или книжни метафори.

б/ Какво, да не би едно огнено дърво да е наполови­на или донякъде дърво, а наполовина или донякъде огън? Резултатът е ясен – пепел.

в/ Никакво разколебаване: – здравата гори И здра­вата расте и се раззеленява.

г/ В скоби казано, ражда огнени плодове, от кои­то се получава чудесна огнена вода.

 

I.О₁

1. Изрази като „разтваряне” или „сливане” могат и да подведат, ако се тълкуват като някакво изчезва­не или погасяване на аза.

а/ Ни най-малко.

б/ Хармонията пределно съхранява аза, доколко­то, в стремежа към пределно чисти отношения на метафора, елементите са във върхови степени на независимост, на вътрешно отграничаване, на въз­можност за реализация един-в-друг, за самоосьществяване един-в-друг.

в/ Те не могат да са пределно празни един за друг, ако не са пределно плътни, пределно отчетливи в се­бе си.

2. Като казваме, че поетът се е „разтворил” в при­родата, или че се е „слял” с нея, какво казваме – че по­ета го няма или че, напротив, неподражаемо и неподражаемо-естествено присъства във всеки един от еле­ментите на стиха?

3. В пределните степени на не-различимост от природата азът е пределно чистият аз в пределно чиста природа: – едно-в-друго, във-във; във взаимообитаване.

/а/ Търси ли се отговор за света, търси се обита­лище за света в собственото ни опрозрачняване.

 

I. О₂

1. Но как да се примири подобен подход с предста­вата за разколебаване?

а/ Понеже не по-малко очевидно е, че едно огнено дърво е дърво И не, огън И не. А и сама по себе си метафората е уж образ на нещо невъзможно, но и кой знае как възможно, дори поради факта, че ако не другаде, една метафора поне в илюзията има своето битие.

б/ Но и веднага да се види, че тези въпроси, както и всички други, подобни на тях, са до един И-въпроси. Но тогава същинският въпрос е за И-то или, каза­но с други думи – пита се къде елементите на мета­фората могат да са И-такива.

в/ В това е същинският въпрос: – къде е мястото на разколебаването.

2. И понеже, както се видя, никой от нагледите не се колебае в себе си сам по себе си, нито пък нагледите се колебаят един за друг и един спрямо друг – видя се, че е така само за повърхностния поглед, понеже вся­ко подобно колебание е в степени разрушаване на хар­монията, а с това и смърт за метафората; то разколебаването на нагледите няма къде другаде да бъде, освен в самото И.

а/ Вече се разгледа, че онова там под И е в пропулсация, че поетичните елементи са в родство по изб­лика, че онова там сякаш непрекъснато трябва да ги вдишва и издишва, а всъщност само себе си диша; най-сетне, къде един какъвто и да е елемент може да е И този И не-този елемент, ако не в корените на своя­та възможност?

3. Всичко тръгва от това И и стига до това И; и от това и до това И е пътят, преносът (доколко­то понятието за преображение, за превъплъщение мо­же да се побере в представите за път и пренос); и за никакви преноси на свойства –присъединявания, вза­имодействия – между елементите, които разкрива метафората, не може да става дума; това са привидности, външни модели: – не се спори, че реално може все пак да са налице някакви преноси, понеже във всички случаи говорим за степени, за тенденции, но по оп­ределение хармонията е именно в степени, в тенден­ции противоположното; следователно никаква представа за преноси не може да се приема за дефинити­вен признак на метафората.

4. Това И е, казахме, произнесена тишина, черна дупка в пространствата на речта; или по-скоро като – понеже отново става дума за прилагане на модел.

/а/ Аналогията с модела на Айнщайн-Розен за чер­ните и белите дупки във Вселената се явява някак непосредствено.

/5/ Впрочем дали да не се въведе принципът, че онзи от моделите, които прилагаме към природата, е съответен, който е съответен и спрямо стиха, или, иначе казано – че онзи от моделите е съответен, в който природата и изкуството, образите и свето­вете се отразяват във възможно най-чисти степени на безразличие?

 

I. О₃

1. Но именно през това И ни „глътва” метафора­та, за да ни приобщи към хармонията.

а/ Сега вече видимостите ги няма, никакво сти­хотворение вече няма – поетът се е оттеглил в бла­гословено нищожество, а т.нар. читател е реещи­ят се аз, пробуждащият се за себе си аз, елемент в отклик.

2. Какво ли става в това реене? Външният вид на такъв човек спокойно се побира в жаргонния израз „не е в час”, казва се още – „няма го тук”, „отсъства”; със своята ежедневност подобни изрази имат дос­тойнството да са указание, че се касае до общонаблюдаеми явления.

а/ Но за разлика от това, което не по-малко ежед­невно се нарича „тъпеене” или „блеене”, тук азът е в подем, в особено ликуване, в някакво изобилие, в ня­какво пре-изпълване – и най-странното е, че е спосо­бен да се завърне от подобни състояния с хрумвания, с прозрения, които най-първо за самия него са изнена­да; с идеи сякаш от никъде.

3. В отклика азът е в глобалното без-различие на образите и световете, хармонично отворен за цяло­то мироздание, от корените до върховете.

4. При това, както се видя, хармонията изисква пределно открояване на елементите, пределно чис­ти индивидуалности.

5. Именно в парадоксалните степени на без-разли­чие с чистата природа азът пределно разкрива себе си: – невъзможно е да присъства в хармонията иначе, освен в пределната си отчетливост, плътност, на този и само този аз.

/а/ Да си припомним тук онази привлекателност наличната съхранимост в отвъдното, която Калин Янакиев съзира в ядрото на източното православие.

6. Поезията може да говори единствено и само на личности. На пределно чисти индивидуалности, ко­ито, така да се каже, изкристализират в нея, офор­мят се, самооткрояват се сричка по сричка в откли­ка – до онази степен на пречистеност, за която е въз­можно да се повтори казаното от старите майсто­ри – думите свършиха, а стихът продължава.

7. Изминавайки пътя на делфините – от И до И и отново, и отново до И и от И – азът все повече се пречиства, индивидуализира се до онези възможнос­ти за глобално общуване, при които стихотворени­ето вече няма никакво значение.

8. Поезията говори на всички, всекиму поотделно шепнейки на ухото.

а/ Не успее ли стихотворението най-напред да ут­върди и открои в неподозирана неподражаемост лич­ността на т.нар. читател, то това стихотворе­ние е най-гнусно подражание. Вампир.

б/ Обратно – демагогията, вампирията на голата реч иска тълпи. Човекът като тълпа.

 

1. За което и да било от поетичните средства едно може да се каже: – успява или не успява.

2. Води или не води, и ако води, е в мяра: – поетич­но е.

3. Ако логическите образи са в из-мерност, поетич­ните образи са в мяра, доловима в особения усет за родството по изблик на елементите.

/а/ Затова, макар че са еднакво лоши логически об­рази, „мислещата тръстика” и „мислещата чушка” далеч не са еднакво добри поетични образи – не и в Паскаловите пространства.

/б/ Еднакво метафора, второто не е в мяра.

2. Това не може да разбере гнусното стихотворство. Не какво и как е казано или показано, а в мяра ли е казано или показано; а щом е в мяра, поетично е: – и много ли е важно дали речта в мяра е стихотворна или прозаическа, или живописно-изобразителна, или музикална, или математическа, или философска, или е някоя от специалните речи на науките, или е на вър­ха на пръстите, когато майка гали детето си?

/г/ Странно е тайнството на влюбените – те пос­тигат мярата в бърборенето на невероятни глупос­ти и кравешки възторг от най-незначителни неща.

3. Не речта отличава човека от животните, а речта в мяра.

а/ Напротив, реч имат всички същества – и пчелите, и папратите, и вълците.

б/ Речта е животното в човека. Голата реч.

 

I.П₁

1. Безсмислено е да се предоверяваме на ритмика­та: – и кравата мучи мерено, а този часовник тук е подозрително отмерен.

/а/ В друг план: – една история на литературата става подозрително различна, ако вместо в десети­летия поетичните явления се разположат, пример­но, в дузини от години; да не говорим за източните цикли на времето.

2. Но цел на поетиката не е да спори с проекции­те, а сякаш играейки си с тях, да пита: – и като пита, по детски да пита, т.е. в не-принуденост; понеже как иначе да се пита не-принуденото и не-принуждаемото?

/3/ Казват, че на оня свят имало надежда човек да види бога. Какво да го питам?

а/ Защо СЪМ ли да го питам?

б/ Ще го питам защо той Е.

 

I.П₂

1. Дали някъде има часовник, който да е способен на нещо повече от това да измери собственото си ръждясване?

2. А дали някой може да си представи вселена, коя­то да е цялата от ямби, от тик-так? (Добре де, хо­реи да са.)

а/ Защо пък да не си представим такава вселена – от вековего вършим.

/б/ Да се отбележи, че подобно на Айнщайновото часовниково време, ямбът спокойно може да се забави в протяжностите на удължените срички и изобщо на неударените срички (както нерядко се случ­ва в прелестната неравноделност на нашия език; но не бива да се пренебрегва и влиянието на смисловите маси, нито закривяването на акустичното прост­ранство от интонациите) – да повторим, ямбът може да се забави или, напротив, да се ускори (в кон­центратите на ударенията и семантичните ядра или в интонационните завихряния на тишината).

3. Но ако времето на Вселената е в този тук ча­совник, защо някак си не можем да натикаме и поезия­та в него? Защо не можем да й заповядаме да е цялата от ямби? (Добре де, хореи.)

4. Затова не можем, защото не секундата е време, а секундата в мяра е време.

а/ А секундите в мяра и вековете в мяра са хармо­нични тъждества, интуитивно наричани мигновения.

/б/ Впрочем и която и да била периодика или арит­мия в мярата им.

5. А за вселена без мяра не зная какво да кажа; а за бог без мяра още по-малко – понеже ето, не е ли мяра в мярата си, не е и бог в себе си, а като го няма в него, къде да е?

6. Впрочем как онова, което не е мяра в мярата си, може да прояви каквито и да било свойства, т.е. изоб­що да се про-яви? Как да се про-яви, ако не е от само себе си и само по себе си поетично?

/7/ Казват, че слепият Омир доловил хекзаметъра в звука на прибоя. И излиза, че в голата слепота е причината, като майка на голия слух, а всичко оста­нало е до превъртането на вълната преди разлива й.

а/ Но не за хекзаметъра на вълната, а за мярата е имал ухо Омир, а и очи, понеже онова, което на гръц­ките брегове се разбива като хекзаметър, на българс­ките брегове се разбива като два дактила, а и едно­то, и другото е Талесова вода.

 

I.П₃

1. Време наричам вътрешния ритъм на стиха, и не ме интересува дали този стих е от думи, от реки, от камъни или от тиктакания.

2. Поетично е, в мяра е, в самопроговаряне на същ­ността: – в при-дихания; в самопридихания.

а/ Мяра в мярата си и чрез това възможност за каквито и да били придихания: – впрочем именно как­вито и да били, понеже никой не може да му диктува, но и самото то не може да си диктува, иначе сме длъж­ни да го схващаме във взаимодействие, но тогава не би и могло да е същност, а само някакъв си свят.

/б/ Не-тактуемото: – именно вътрешен ритъм; именно из-движение. А онова, което наричаме „рит­мика”, е като кожата на тигъра.

3. От само себе си в себе си придиханието, а с то­ва и самò своята неподвижност, като условност за свободно проникване на придиханието, за разливане­то му, за саморазливането му.

а/ Точно това разливане на нищожната капка до езеро, до океан наричаме „време”, делим го на секунди, минути и часове; но уви, тази ритмика на тиктакането е като да пишеш с резки и черти по водата: – ето как човекът е изобретил смъртта, като не вре­мето е нарекъл „време”, а неговите фикции, и кой да е победител в битката на фикциите, освен смъртта?

4. Същността въз-кликва, про-пулсирва (бог не си намисля – хрумва му).

а/ И пак, и пак про-пулсирва в разтеженията на досадната дрънкалка, наречена стихотворение (или часовник); в ритмиката като условност; и в тези въз-клик­вания, в тези про-пулсации е времето като арфа на времената, като хор на въз-кли­ците; като вътрешен ритъм.

5. Стих е само онова, което ражда време; арфата на времената.

/а/ Впрочем дали една история, която не е способ­на да роди време, може да бъде наричана история?

/б/ Дали смисълът на историческите събития мо­же да бъде друг, освен поетичен?

/в/ А дали онова, което не е способно да роди вре­ме, може да бъде наричано познание?

 

1. Мярата: – поетичният принцип като камертон.

а/ Често поетитего долавят като звук без звук.Кой знае как. (Макар че трябва да се пита, но не тук е мястото.)

б/ Или в някакво кой знае как про-звучаване на думите.

2. Поезията не е в най-добрите думи, а в най-доб­рото про-звучаване на която и да била от думите.

3. Думата в про-звучаване, във вечно про-раждане, във въжделение, във въз-поже­лаване на точно тази ду­ма, на единствената дума – невероятно единствена в присъствена недоловимост, в без-различието на го­лота и облеченост, на звук и тишина, на образ и плът: – думата или тишината, вече е все едно; думата във върховната органика на докосваемо нищо; думата в еротика, в слово.

/4/ И съвсем не думата в казване, респ. в при-съеди-няване, респ. в афинитет, в либидо, в скотство.

/а/ Ето, това не могат да разберат гнусните сти­хотворци – че еротиката не е разсъбличане от дре­хите, а разсъбличане от плътта: – и така и няма да разберат защо т.нар. формула на Дьо Бройл е еротич­на, Айнщайн-Римановият вакуум може би повече, а гащите на Пенка не чак толкова.

 

I.Р₁

1. Смъртта не е мяра, а само някаква си мярка, ус­ловност.

а/ Това, че роденото ще умре, е просто наблюде­ние и ако има въпрос, той е защо изобщо има какво­то и да било.

б/ Има нещо и доколкото го има, не в думата „не­що” го има, нито отвъд думата, а в про-звучаването, в мярата, в без-различието на думата и нещото.

в/ Каквото и да е онова там, чрез което са неща­та, в мяра е, в самомяра е, от само себе си и само по себе си е поетично: – и ако е пустота, в мяра е пусто­та; а като е неизразимо, в мяра е неизразимо, а не в магарешка тишина.

 

1. Да се обсъди пак, че който и да било елемент, допуснат като условност (като условна причина) на това, което виждаме, е всъщност толкова по-възможен, колкото по-безсмислен би изглеждал в по­лето на дадена логика, произтичаща от вижданото: – колкото по-хармоничен, толкова по-произволен в нагледа.

/а/ Очевидно: – след като условната причина на достъпното за виждане е в необходими нищо-взаимостепени с него, респ. в необходимо отсъствие от сетивното поле, респ. вън от полето на нагледа.

/2/ Ако знаеш кой е пътникът, не знаеш кой е пътят; ако знаеш кой е пътят, не знаеш кой е път­никът.

/3/ Ако светът е хармонично от бог, то бог е тол­кова по-очакван, в колкото по-голям абсурд би се явя­вал във веригите на света, респ. в опитите на доказателствеността.
/4/ Бог е абсурд, следователно Е.

/5/ Какво впрочем е адът, ако не познание за бог в тоталното отсъствие на бог?

 

I. С₁

1. Условност: – необходимо отсъствие.

2. Условност: – съществена ненагледност; нагледът в мяра, нещата в мяра, нещото в самомяра – и чрез това движението и протяжностите като атрибутивни свойства (защото от къде на къде да са?).

а/ Самото движение в мяра, и в мярата си – дви­жение без движение; безтелесна телесност в път без път и във време без време, т.е. в пре-въплъще-ние, т.е. в достъпната изразимост на поетичното пре-ображение.

2. Превъплъщението.

4. Превъплъщението не е движение от-до, а във-във; именно в условност, именно нещото в самоусловност, в из-движение.

/а/ Понеже, като е същото И несъщото, не някъ­де отвън е несъщото (къде, в нищото ли?), та да е отишло, та и да е стигнало, а е от само себе си в себе си несъщото: – във-във.

 

I.С₂

1. Има едно И – мним съюз, а всъщност черна дуп­ка в пространствата на речта, мним наглед на уж действие на присъединяване, на уж взаимодействие.

а/ Спомена се, че метафората го скрива и пак ще се разглежда, понеже като е скрито, за повърхност­ния поглед излиза така, че метафората търси пренос от-до, пренос на свойство от един елемент до друг елемент, така че акцепторният елемент се явява в мнимо свойство.

б/ Но не просто свойството е мнимо, а самият пренос от единия до другия елемент е мним: – между двете има едно И. (Огнено дърво. Огън И дърво.)

в/ И доколкото има пренос, проследим е до И-то и от И-то.

2. В мним съюз, т.е. в мнимо взаимодействие, т.е. в движение без движение се изписва като И; а в мнима резултантна, т.е. в мнима презумпция за взаимодействие чрез мнимо показан път, т.е. отново в движение без движение се изписва като Е, напри­мер: – водата Е принцип; огънят Е принцип; битие­то Е небитие.

а/ Но разбира се, че може да се изпише и като На: – причина На себе си. Какво, да не би сега да стана резул­тат на себе си; нещо от него да е взаимодействало с друго нещо от него (къде, в колбата на нищото ли?) – но дори да е така, то е под понятието за свят и тогава защо изобщо да се обвързва с излишни думи като „същност”?

2. Във-във.

 

I.С₃

1. Поне това може да се види, че пътят на поети­те не е от-до, а във-във.

/а/ Тайната на времето е в природата на поетич­ното движение.

2. В поезията образите не се извеждат, не следват един от друг и поетът никак не пълзи до образ, а се пробужда в образ – той е именно в пре-ображение и с това е внезапен; внезапен и за себе си.

а/ Това се и казва, че поетът се е пре-образил, пре­въплътил.

/3/ Бог не си намисля – хрумва му. В това е чудото.

а/ Онова, което не е чудо и за самия бог, изобщо не е чудо.

 

1. Който и да било хармоничен елемент е елемент от условност и в условност, и самият той услов­ност; и не може да се покаже иначе, освен в условност – не и в истинен образ.

а/ Хармонично схванат, светът е условност. Бог също.

/б/ Бог е в безкрайна самоусловност, иначе би бил смъртен.

/в/ Ако бог е в безкрайна самоусловност, то оче­видно бог е вечното сътворение и единствено във вечното сътворение.

2. Светът, схващан от условност и в условност, е светът, схващан като елементарен поетичен обект.

3. Тогава търсенето на причини за света е всъщ­ност търсене на условности: – тук критериите за истинност по необходимост трябва да се явят ка­то поетични обертонове на мярата.

4. Поетично е, значи възможно е.

5. По-просто: Поетично е, значи Е.

 

I. Т₁

1. Впрочем, ако светът наистина е от хармония, то както и да ни се показва светът, за очакване е неговото глобално поведение да бъде именно поведе­ние на поетичен по принадлежност елемент.

а/ Тогава, за очакване е, при някаква степен на до­косването до цялото като цяло, да се наблюдават явления в не-съвместима нагледност, т.е. явления, ко­ито се разколебават в опитите за причинно-следст­вено описание, респ. явления, загатващи цялото ка­то от условност и в условност.

б/ Респ. да се появява необходимост от някакво „размиване” на образите на познанието, на странна „слятост”, а понякога и на странна „рехавост”; на формално недопустими единства в някакви тъмни празнини.

2. Но това се и наблюдава в дълбинните структу­ри на света – микроформите – чиито проявления се явяват в съществена ненагледност (принцип на не-опре­делеността, Хайзенберг) и чието схващане в един­ство изисква представи в съществени отношения на метафора (принцип на допълнителността, Бор).

3. Но това също се наблюдава и в зенита на света: – човекът, човешките проявления, познанието. Дос­татъчни са примерите с изкуствата, математика­та и философията.

 

I.Т₂

1. Защо е светът? Търси се поетичен отговор.

/а/ Очевидно, който и да било нагледен отговор не би могъл да бъде отговор на света, тъй като всеки нагледен акт се основава на акт на взаимодействие, но тогава полагането на какъвто и да било елемент като нагледен отговор за света не е нищо друго, ос­вен разширяване на същия този свят.

2. Но какъв е смисълът на света? Всеки отговор, който има поетичен смисъл е самият смисъл.

3. Светът има само този смисъл, който можем да му дадем.

4. Възможността да дадем смисъл на света нари­чам свободна воля.

 

I.Т₃

1. Свободната воля се основава на прелестния про­извол на поетичните образи.

2. Същинският произвол на поетичните образи се разкрива във възможността за безброй много хар­монични отговори на даден въпрос, и то по такъв начин, че въпросът и отговорът да се явят като два елемента във възможно най-чисто отношение на ме­тафора.

/а/ Именно безброй много – за това след малко. А тук да се отбележи отговорът на Башо, на седмата година от обучението му при дзенския наставник:

– Башо, кое е по-преди – Буда или зеленината на мъха?

– Чухте ли? Жаба скочи във водата.

/б/ В това сме склонни да съзираме общия принцип на коаните – в търсене на поетичен отговор на разпознат като поетичен в същността си въпрос. Следователно тук се търси родството по изблик, вътрешният ритъм.

3. Ако, напротив, един въпрос има краен брой от­говори, за каква свободна воля може да става дума?

4. Свободната воля по никакъв начин не може да бъде наричана именно свободна, ако трябва да изби­ра между три, триста или тридесет милиарда от говора.

5. Но свободната воля се основава на възможност­та при n предлагани, а най-често налагани (от тради­цията, възпитанието, модата) отговора, винаги да се намери n+1-я поетичен отговор.

а/ Или поне – а всъщност най-често – n+1-я пое­тичен нюанс на един натрапен отговор, чието наси­лие не сме успели да преодолеем радикално. Онзи ню­анс в наложеното, който е способен лично да ни до­веде до И; да ни осъществи за битийно действие.

6. Свободната воля не е нищо друго, освен възмож­ността за безкрайно създаване, съобразно собствена­та ни индивидуалност, на поетичен отговор за све­та, респ. за нашия живот и път.

/а/ В един от парадоксите на Румен Леонидов: – ами ако Лазар не иска да стане?

7. Но разбира се, че проявленията на свободната воля много често могат да изглеждат наивни, непос­ледователни, незащитими, дори безумни. Нима кое­то и да било произведение изглежда по-различно?

 

1. Хармоничното не може да се покаже иначе, ос­вен в условността на видимото, в условността на каквото и да било видимо, в условността на какво­то и да било виждане или произнасяне.

2. Така могат да бъдат показани хармоничните еле­менти – като условности – и така ги показва пое­тичният образ.

а/ Именно като условности: – като нещо, което всеки миг може да се изгуби от погледа, респ. в об­ластта на формалния смисъл да заизглежда като не­зна­чително, не-показателно, не-сигурно, изплъзващо се; като нещо сякаш от нищото и за никъде; самоцелна игра, нехайна преходност.

3. Коя истинска поезия външно не изглежда като детска игра? Но дали за едно мироздание може да се каже нещо повече?

Битието в абсурд е битие в разгара си.

 

I. У₁

1. Типично за поезията е схващането на всичко видимо в условността на хармонична невидимост, но и на самото невидимо в условността на видимо­то: – думите говорят, мълчейки, тишината мълчи, говорейки.

а/ Осезаемост на поетичната тишина или стран­но осезаване в поетичната тишина.

2. Думите и тишината са хармонично тъждест­вени.

3.Думите и тишината са хармонично тъждест­вени, следователно за стиха не може да има нито ня­какво начално произнасяне, нито някакво крайно произнасяне; и нито някаква начална, нито пък някаква крайна тишина.

4. Следователно стихът е безначален и безкраен.

/5/ Стихът не е стихотворението– той само се показва в него. Загатва се.

а/ Но в нищожността на това загатване не се съ­държат някакви части на стиха (нито пък в божия­та искра – някакви части на бога), а целият стих.

б/ Може би по същия начин, по който онова, кое­то бива наричано „електрон”, само се показва при едни условия на нагледа като вълна, а при други като частица; но никак не е наполовина или донякъде въл­на, а наполовина или донякъде частица: - то цялото се търси във вълнови и цялото в корпускулярни про­явления (примерно, поне в онези от представите, ко­ито синтетично се изразяват в т.нар. формула на Дьо Бройл).

/в/ Впрочем беше разгледано при хармоничните тъждества.

 

I. У₂
1. Думите и тишината са хармонично тъждест­вени, което в частния случай на стихотворството означава, че Върховната метафора не е между две изречености, а между каквото и да било изричане и са­мата тишина.

2. Затова е възможно да съществува поезия, коя­то никак не е формално метафорична.

а/ Пример: – в дзен традицията на хайку не само метафората, но дори и най-бледите сенки на прено­сите на сравнението се смятат за недопустими – то­ва е намеса в самотакъвостта на природата, майя.

б/ Върховната метафора обаче е налице: – проник­ване в неизречимото (все едно дали ще се нарича дао, пустота или някак другояче).

/в/ В този план настояването на Платон за „прост разказ без подражание” е само по себе си инте­ресно. Едно класическо хайку е в съответствие с по­добно изискване.

3. Напротив, настойчиво метафорични стихот­ворения могат и никак да не сапоетични: – тъжната истина за множеството конструктори на мъртви ме­тафори, които така и не могат да докоснат Върхов­ната метафора; да впрегнат тишината да работи.

 

I. У₃

1. Думите и тишината са хармонично тъждест­вени, следователно поезията не просто е условна, а глобално условна.

2. В частност именно в тази глобална условност на поезията може да се потърси и общото основание на различните форми на преносите и иносказанията; изобщо възможността да съществуват каквито и да били преноси и иносказания – но това са подроб­ности.

/а/ Ясно е, че с което и да било иносказание сме вече в степени на тишината. Онова може да е инос­казание, което започва да мълчи за самото себе си.

 

1. Поезията е глобално условна.

2. Поезията е глобално условна, което включител­но означава и това, че какъвто и смисъл да се намери за едно поетично произнасяне, този смисъл трябва да съдържа достатъчно хармонична тишина, за да бъде приз­нат именно за възможен, именно за поетичен смисъл.

/а/ Вероятно включително и заради това Влади­мир Трендафилов казва в своя „Сонет за тишината”: „Днес искам да предлагам тишина”.

3. Включително и тишината е поетичен елемент: – тя е необходим елемент.

4.Парадоксално, поетичният образ е способен да се размъти при липса на достатъчно тишина.

а/ Често пъти поезията губи от смисъла именно поради малокръвие на мълчанието; и в частност по­етичната неяснота не просто е недоизказаност, а лошо про-мълчана недоизказаност.

/б/ Във вариативен план: – прословуто мъчното умение да се спира навреме.

5. Повече тишина! More silence!

 

I.Ф₁

1. Поетичният образ е глобално условен и гло­бално условно проявяващ се: – веднъж самият той като необходимо (и далеч не самоцелно, измислено, изкуствено, нарочено) изплъзващ се; именно образ в съществена ненагледност; и втори път чрез възмож­ността си да хармонизира каквото и да било прост­ранство, каквото и да било поле на нагледа, в което се появи.

/a/ Буквално да глътне който и да било наглед, кол­кото и внушителен да изглежда този наглед.

/б/ Да го осъществи в съ-хващане, в схващане, в познание.

/в/ Типична възможност на хармоничните тъж­дества, в без-различието на величините, ценности­те и представите.

2. Не съществува система, която да не може да бъде действено метафоризирана с един замах; да не може да бъде погълната от поетичния образ с един замах: – възможност, която, пак да се повтори, по­не в наше време се явява като необходимо условие в познанието на дълбинните структури на света, но открай време и в неговия зенит – човешките про­явления.

3. Не съществува елемент, за който да не може да бъде намерен поетичен образ, респ. поетичен смисъл.

/а/ Иначе, още малко и току-виж сме започнали да говорим за забранени думи в поезията.

/б/ Забраним ли думата, забранили сме същност на същността и човек на човека.

4. Не съществува каквато и да била съвкупност от елементи, за която да не може да се намери пое­тичен образ.

а/ Генералният факт на познанието е, че то съв­сем не се явява в система, а в степен на хармония от системи; и то във всеки един момент от своето раз­витие: –типична възможност на поетичното.

/5/ В друг план: – удивително е, но поезията може (в мярата им) да приобщава и области на бърборене­то – и всъщност не е ли това някакво приобщаване на нищото?

/а/ Дали пък именно заради това, каквито и да са съображенията, дълбоко в себе си никога не се отказ­ваме от глобалното защо? От нищото като зрънце в дрънкалката на пеленачето?

 

I.Ф₂

1. Глобалната условност на поетичния образ го превръща не просто в иносказание, а в безкрайно иносказание.

2. В своето понятие поетичният образ е онова, което е безкрайно изчерпателно в иносказанието си.

/а/ Очевидно: – след като се говори именно за гло­бална условност, за безкрайно иносказание. А впрочем и за безброй много възможни тълкувания.

/б/ Очевидно проявено: – след като не съществу­ва нито елемент, нито система от елементи, кои­то да не могат да бъдат действено метафоризирани, респ. приобщени към поетичния образ.

/3/ В действителност за нито един поетичен об­раз не може да се намери някакъв краен брой нагледни изрази, с които този образ да се опише в пълнота, да се изчерпи. Нищото и тишината не могат да бъдат логически елементи.

а/ Поетичният образ е не-описуем.

 

1. Ако поетичният образ е безкрайно изчерпате­лен в иносказанието си, то онова, което е способно да породи поетичния образ, би следвало да се очаква като безкрайно във възможности и следователно, в самото си понятие, като хармонично тъждествено на същността.

а/ По навик или по инстинкт, обикновено го на­ричаме духовното (впрочем има множество изрази). То е всеобщочовешки присъщото, онова, без което никакво определение за човек не е възможно.

2. То е поетичното в действие.

/а/ И разбира се, че под „поетично” никъде тук не се разбира „стихотворно”. Отдавна се каза и пак ще бъде повтаряно, понеже инерциите са големи.

3. Съгласно вече разгледаното за хармоничните тъждества, ако духовното, ако поетичното в дейс­твие, ако определящото човека е именно онова, кое­то е хармонично тъждествено на същността, то духовното, поетичното в действие, определящото човека не би могло да се схване нито като под, нито като над, нито като преди, нито като след, и нито като по-голямо, нито като по-малко от същността; нито пък отделимо по някакъв начин от същ­ността иначе, освен в условностите на хармонична­та делимост.

а/ В каквото и да било понятие за същността, то би било нейното съизначално, съвечно и събезкрайно.

б/ Нейното съ-мигновено. (Нюанс, който нерядко се губи.)

 

I. X₁

1. Защо поезията да е спонтанна, от къде на къде?

2. Единствено онова, което е в движение-без-движение, в превъплъщение, в преображение; единствено то може да е спонтанно: – то е в мигновение.

а/ В мигновение, и съвсем не във време (и прост­ранство), понеже ако същността изгуби дори най-ни­щожния отрязък от време, в този отрязък спокой­но се побира още някакво основание, но тогава в него и трябва да търсим същността, и отново питаме, и т.н., и т.н.

3. В съмигновение. Във възможностите за самодействието на принцип – и с това спонтанно; именно в из-движение.

/4/ Разбира се, че в стиха има работа, обмисляне, пречистване, поводи и съоображения: – не тук е мяс­тото да се разглеждат проблемите на стила.

/5/ Но стихът е нищо без точките на преображе­ние, без произнесеното или непроизнесено И, като край на доводите и съображенията, като първа и пос­ледна видимост; като нищожен знак за пребиваване в мигновението, където няма време, няма пространс­тво, а следователно няма и памет: – какво е това И, не е ли реката Лета?

 

I. X₂

1. Същевременно онова, което е хармонично тъж­дествено на същността, е очевидно над понятието за елемент в-свят.

а/ А чрез него – и човекът.

2. Невъзможно е човекът да се схване като поделе­мент на света, като поделемент на какъвто и да би­ло свят в определението си свят.

а/ За очакване е тогава, от гледната точка на ло­гиката на света, човекът да се явява като нецелесъ­образен, като абсурден, а човешкият живот – като случаен и безсмислен.

б/ Но точно така се явява човекът в света – като абсурдно същество, като същество с решително нецелесъобразно поведение.

/3/ Тук не става дума за унищожаването на при­родата, напротив, това е изключително животин­ски целесъобразно поведение.

/а/ Всяко същество се стреми да овладее колко­то се може повече природа за себе си, да изчерпи цялата природа в себе си и чрез себе си. В този сми­съл всеки вид е една черна дупка в биологическото пространство.

/б/ Общата характеристика на животинското е именно в притежанието на наличното, на това, кое­то е тук. Животното се реализира чрез наличното и единствено в наличното; така, както и гнусният стихотворец се реализира в текста и единствено в текста, и като ти рече „виж само как съм го казал!”, така и няма да разбере, че е по-добре муле да пръдне по баира.

4. Напротив, ценност за човека е преди всичко оно­ва, което го няма, и то в самото му нямане. В това е същинският абсурд.

а/ Човекът е в онова, което е винаги отсъства­щото. Да го наречем – въжделение, въз-пожелаване.

/б/ И да отбележим, че повечето хора сякаш изоб­що не знаят какво искат, както се казва в ежеднев­ната реч.

/в/ Отделен въпрос е кой как го крие, за да оцелее в този живот: – елементарна жажда, която нашите рационални времена оценяват като успех, като реа­лизация.

5. Кучето брани кокала, лъвът – плешката, чакалът – мършата. Човек брани до смърт един образ, една идея, една илюзия, една съкровена недоизказаност, една лудост, както ще да се нарича: – но във всички случаи едно отсъствие.

6. Същинското право на човека е правото над от­състващото; същински човешкото притежание – притежание на нищото.

/а/ Пропастта между човешките мотиви и човеш­ките постъпки е пропаст на поетичната тишина.

7. Основателно наричаме празен човек оня, в кой­то всъщност не сме успели да съзрем достатъчно празнота.

8. Реализация в невидимото и непроизносимото, в недоказуемото, в необяснимото: – същинското яд­ро в каквото и да било действително определение за човека.

а/ Типична реализация в нищо-взаимостепени, в ус­ловности.

б/ Ни по-малко от реализация за хармония и в хармония.

 

I. X₃

1. Границите на света не са граници на човека.

2. Нито това тяло, нито този живот, нито та­зи смърт могат да бъдат човешки граници.

3. Човекът не може да се определи като обитател на свят: – само онова е човек, което би се явило като абсурд в причинно-следствените вериги на какъвто и да било свят.

4. Но човекът придобива и смисъл, и съобразност, и естественост в абстрактното му определяне ка­то същество, създадено да обитава не свят, а свето­ве: – хармония от светове.

5. Наистина ли би могла да съществува една хар­мония от светове: – едно мироздание от възможно и безброй много свободно проникващи се вселени?

/6/ Възможностите за спекулация с подобно до­пускане сякаш са безкрайни – от чистата фантасти­ка до третиранията на физико-математическите мо­дели и откровената математическа абстракция.

/а/ Що се отнася до тъй наречения субективен космос, двама души в хармония са вече два свята в хармония.

/б/ Едно хармонично общество би се явявало ка­то съкровен образ на мирозданието.

7. Това, дали наистина има или няма мироздание, е нещо, което е любопитно.

а/ Същественото е друго: – човекът е възможност­та на мирозданието. Или поне едно от олицетворе­нията на тази възможност.

 

1. Каквото и да е онова там, чрез което са неща­та, в поетика е.

2. Същността – действително съществуващото, истинното – е поетичното само по себе си.

3. По друг начин:

Истинно значи поетично.

4. По друг начин:

Невъзможно е за истинното да се пита непоетично. Нищо истинно не може да бъде изразено иначе, освен поетично.

5. По друг начин:

Всички въпроси за съществуването са по принад­лежност поетични, а всички възможни отговори – по необходимост поетични.

 

I. Ц₁

1. По друг начин:

Поетичното е принцип.

 

I. Ц₂

1. Ако поетичното е принцип, то чрез изкуство­то съзнанието се пробужда за битийно действие.

а/ За самодействието на принцип; в без-различие-то на образите и световете.

б/ В не-различимост от чистата природа.

 

I. Ц₃

1. Дали ще е невероятно, ако едно битийно действие получава и своя битиен отклик?

 

1. Но какво?

2. Не се ли загатва в спонтанността на поетич­ния акт, в самодействието на принципа, човекът като про-будител на битието, като съ-инициатор на едно безкрайно мироздание? На мирозданието?

/3/ Без да се увличаме в аналогиите, съгласно раз­глежданията за хаоса, онова, което тук е потреп­ване на крилото на пеперуда, в другия край на све­та може да отекне като ураган.

а/ Не е ли стихът онова потрепване на крило­то на пеперудата, което, някъде отвъд тази Все­лена, би отекнало в нови първични взривове?

/4/ Но за разлика от примера с пеперудата, ка­то хаотична рефлексия в свят, тук се иска хармо­нична рефлексия в нови светове.

/а/ Първото засяга поведението на фракталиите, а второто – самата възможност на фракталните изблици в самодействието на глобален принцип.

/5/ И ако първото е в привидното и привидностите, второто е във възможността за каквато и да била привидност, а впрочем – и за привиждане.

 

1. Впрочем, ако поетичният акт е в самодействи­ето на глобален принцип, то не се ли оказва стихът ехо на битийни събития, на събития от свръхпорядък; и не е ли простият лист хартия като специфи­чен екран на глобални събития: – по същия начин, по който физиката е способна да съди за събитията в микросвета по следите, които частиците оставят в мъглата на Уилсъновата камера?

2. Ако наистина е така, то за стиха би се очаква­ло да отразява генезиса на световете, глобалното по­ведение на мирозданието, стига наистина да го има, а ако го няма, каквото би могло да бъде; и конкретно – частната ситуация на нашия свят, Вселената.

3. За очакване би било стихът да отразява съби­тията на Вселената, така че всичко от това небе да се окаже закодирано в стиха.

4. Повече: –би било за очакване стихът да надх­върля събитийните граници на Вселената (нашия свят), която като елементарен поетичен обект би следвало да се явява в поглъщащо я отражение: –в гло­балното отражение на едно мироздание от възможно и безброй много светове в отношение на метафора.

а/ И наистина, стихът се явява не в просто, а в спрегнато отношение на метафора: –в отношение на отношението на отношението и т.н. на отно­шението на метафора.

/б/ Допустима безкрайност на хармоничните тъждества.

5. За очакване е стихът да съдържа съдбата на Все­лената.

6. За очакване е стихът да съдържа съдбата на Все­лената, и то като незначителна подробност.

7. Каквото се случва в стиха, това ще се случи и на небето.

а/ Естествено, тук не се говори за фабули, а за сък­ровени отношения.

/8/ Да се повтори: Съвсем не става дума за това какво изрича стихът, какво се описва, а за поведение­то на елементите в поетичния образ, както и за то­ва на какво всъщност се основава изобщо възмож­ността за такова поведение.

а/ Думите и тишината са хармонично тъждест­вени, така че това, за което разказва стихът, съвсем не е стихът, а само един от неговите елементи. 

 

1. Ясно да се види сега: – поетичните образи съв­сем не са образи на света.

2. Поетичните образи не разкриват реалните от­ношения между елементите на света: – те не показ­ват елементите от света във взаимодействие, а нап­ротив, загатват ги в състояние на свободно взаимопроникване.

3. Приложени спрямо елементите на света, пое­тичните образи винаги ще се явяват като не-верни, изопачени, формално безсмислени, изплъзващи се, сле­ти, не-ясни, размътени, мъгляви, с една дума – като лоши нагледни образи; точно логиката е дала тези епи­тети, и то напълно основателно от своята гледна точка.

4. Но елементите на поетичните образи загатват такива отношения, каквито би имало в една хармо­ния от възможно и безброй много взаимопроникващи се светове: – в едно мироздание; в мирозданието.

5. Именно възможно и безброй много, тъй като (каза се) поетичният образ се явява не в просто, а в спрегнато отношение на метафора.

/а/ Възможността да е способен на това е пряко следствие от неговата неизчерпаемост, а по-точно от допустимостта на онова, чрез което Е в безкрай­но самоприбавяне (респ. в безкрайно самоотнемане).

/б/ Понеже ако то иска да се яви не просто като някакъв, а като краен отговор за поетичния образ, трябва да бъде и самò своят отговор, и да отговаря безброй много пъти на себе си чрез себе си - и да отго­варя в безкрайна другост; в без-раз­личие, при което никак не може да се твърди кое е пò притежание на стиха: – думата „камък” или самият камък; образите или световете.

/в/ Прочее как ти беше името, стихотворецо? Внимавай трупът ти да не се окаже по-поетичен от писанията.

 

1. Поетичните образи не са лоши образи на света, а изобщо не са образи на свят.

2. Два елемента в поетичния образ се отнасят по­между си така, както биха се отнасяли два свята в мирозданието: – хармонични елементи във възмож­ността на свободно взаимопроникване.

3. По необходимост поетичните образи изхож­дат от елементите на света – откъде другаде?

4. Но в поетичните образи светът – чрез възмож­ния повод на всеки свой елемент – е вече в допустима и безкрайна условност; вече е светове.

5. Разбира се, че в поетичния образ могат да се съ­държат и елементи, които разкриват съвсем не от­ношения на метафора, а напротив – на взаимодейст­вие. Никак не се изключва присъствието на теорема­та, на формулата, на системата. Или „интересът на понятието”, според израза на Хегел, когато се опит­ва да укори Шилер.

а/ Така, както е ясно, че в своята съвкупност все­ки n елемента във взаимозависимост представляват един-единствен n-съставен елемент, т.е. един елемен­тарен обект в поетичния образ: – един n-съставен микропоетичен елемент, насочен към състояние на свободно взаимопроникване.

/6/ Който и да било формално логически подход не е повече от един микропоетичен елемент: – пое­тичен по принадлежност.

/а/ Пример: В простовати изрази като вълночастица или вълна-частица се съдържат не по-малко от две системи, взети в отношение на метафора: – вълновата и корпускулярната представа.

/7/ Дали пък един изказ не трябва да се явява в толкова по-наивен вид, колкото по-богато вътреш­но съдържание иска да изрази? В поезията нава този принцип се нарича „дълбока наивност”.

/а/ В края на краищата какво по-наивно от изра­зите за бог?

/8/ Дали една n-значна логика би могла да изчерпи поетичния образ?

а/ Във въжделението на геометъра, в неизразимо­то му вътрешно преживяване – може би. Но не и чрез самата себе си, не и в идеала си за непременна реч; тъй като тишината просто се прескача, заключва се, до­като в поетичния образ тя е необходим елемент – елемент в действие, в мяра.

/б/ Поетичната тишина не е друго, а битие във вдишването му; същността в самопридихания.

/9/ Но да. Такава е реалността или поне такава ни изглежда, че понякога (какъвто е случаят с онова, което наричаме електрон) сме принудени – принуде­ни сме да приемем и двете, казва Бор, сме принудени да прескочим от едно поле на нагледа в друго поле на нагледа.

а/ Само че този скок от едно поле на нагледа в друго поле на нагледа не е скок от-до, а скок във-във и никак не е в извеждане и довеждане на образи, а в преображение.

/б/ Многозначната логика нерядко премълчава това.

 

1. Едно сякаш е безспорно. Ако не другаде, мирозда­нието е налице в принципа на поетичния образ.

а/ Заложено е в него.

2. Спрямо този принцип човекът се оказва естес­твен, целесъобразен. Възможно смислен.

3. Ако мирозданието не съществува, човекът е не­говата възможност в образа.

4. Ако няма мироздание, човекът е възможността на този един-единствен свят да се реализира като ми­роздание в нищото на образите.

5. Обитаване на нещо нереално, илюзорно?

а/ Реалност на самото обитаване в без-различието на поводите му, на условностите; в без-различието на образите и световете, на боговете и хората.

 

1. И така, елементите в хармония са в нищо-взаимостепени и именно чрез това – във възможно със­тояние на свободно взаимопроникване, във възмож­но отношение на метафора.

2. Независимо от това доколко са реални, всеки в себе си, хармоничните елементи се отнасят по­между си като поне в степени образни елементи.

3. В т.нар. реалност на който и да било елемент, стига да сме в нея, в степените на хармония никой от останалите елементи не би могъл да се яви ина­че, освен в образност.

а/ И то, както вече се видя – в абсурдна образ­ност.

4. Така че който и да било хармоничен елемент, така да се каже, би плувал в абсурдна образност.

а/ В собствения си абсурд, понеже именно в сте­пените на този абсурд, като условност, като мяс­то за мястото и време за времето, е възможност­та за реализацията на елемента, на който и да било от хармоничните елементи.

б/ Къде тогава да търсим отговора за всичкото, а и за себе си?

5. Сигурно е наивно да се пита, и е любопитно дали бог пита, а колкото до нас, питаме и питаме с упоритостта на деца.

а/ И в търсенето на отговор кой знае как се озоваваме в самодействието на принцип: – и не е ли всъщност в това целият смисъл, да задаваме детс­ки въпроси на битието, та случайно да не заспи?

 

1. Дали отговорът на глобалното защо може да бъде търсен другаде, освен в глобалния абсурд?

2. Животът не е Защото, а въпреки всичко. Са­мо смъртта е Защото и именно затова е недейст­вителна: – липсва й абсурд.

3. Какво по-голямо чудо от това, че сме? А колко очевидна, колко очаквана е смъртта.

/4/ Което и да било логически последователно продължение е вече смърт. Достатъчно е в реда на алканите синтезата да прибави още няколко въгле­родни атома, за да се стигне до инертни вериги. Дос­татъчна е една шесторно повторена кондензация на ароматното ядро, за да се стигне до елементар­на графитова структура, т.е. да се превърне органиката в не-органика. Достатъчно е да си представим Вселената в продължаващо разширение, за да я ви­дим мъртва.

5. Абсурдът е в това, че съм. Че изобщо може да има каквото и да било.

а/ Напротив, смъртта е изводима. Изглежда съв­сем просто нещо да умре – само трябва да се появи.

б/ Но как така изобщо нещо може да се появи?

6. Парадоксът на съществуването е в това, че същинският абсурд на смъртта е животът, но съ­щинският абсурд на живота съвсем не е смъртта.

/а/ Не и следственото.

7. Същинският абсурд на живота е самият живот.

8. Абсурдното на този тук живот може да се търси единствено в друг живот.

9. Отговор за необяснимото може да бъде само друго необяснимо.

10. По същия начин, по който отговор на мета­фората може да бъде единствено друга метафора.

 

P.S.
Изданието се придържа към пунктуацията на автора.

 

 

С всяка нова, за съжаление вече посмъртно издавана книга на Иван Методиев става все по-ясно онова, в което мнозина отдавна бяха убедени: че той е един от най-значимите пое­ти, и то не само за днешното време и мащабите на Бълга­рия. Неговото творчество разкрива същността на истинс­ки поетичното, такова, каквото е в най-чистия му вид. Иван Методиев бликаше поетичното естествено като дишане, почти .без да иска, както детето чупи чашата”. Тези бликания на поетичното приемат най-различни форми: мъдри ка­то питането на древните мъдреци, наивни като детски брътвеж, класически изящни или по будистки безпощадни. Иван Методиев успяваше да стига до “невидимата първооснова” на непрестанно възобновяващата се творческа същ­ност, да се потапя в роящия се център на множествеността, да се гмурка в онова И между противоположностите, къ­дето всичко е хармония на отекващи помежду си монади. Да бъде жива проява на онова, по думите му, “там отдолу”, “неизречимото”, което “може да е същност единствено и само ако е поетично по род (независимо от това как ще бъде наричано – бог, дао, пустота, неопределеност, нещото, вакуу­мът или някак другояче)”. Затова и стиховете му имат осо­бена философска сила, произтичаща не от сложността на мис­ловните конструкции и от играта със словесните значения (за него – една обикновено повърхностна, имитаторска дей­ност), а от безкомпромисното проникване до дълбините на изконната реалност.

Толкова всеобхватно е това проникване, че Иван Методи­ев е успял с безпощадна откровеност да улови всеки миг от спускането си до първоосновата, да разсъблече поетичния акт от всяка привидност и да разголи поетичното до неговата изконна същност, за да провъзгласи убедено тъждеството на Битие и Поезия.

В уникалната си не само за българската култура книга “3а образите и световете” Иван Методиев разкрива началата на една нова, битийно-еротична поетика, която за някои би мог­ла да прозвучи твърде абсолютистки, но на която можем да се доверим, защото “за явленията на стиха поетът е „приборът”.

Тази поетика звучи със силата на изначалните притчи и на поетическите внушения, като същевременно е заредена и с логиката на философската доказателственост, и с премислянето на най-нови естествено-научни концепции, доказвайки убе­деността на автора, че истинно е равнозначно на поетично, независимо от начина на неговия изказ. Книгата откликва на вижданията и на модерни западни философи, и на дзен будис­ти, на древни и на съвременни питания, обединени от неис­товия стремеж да се разкрие сияйната и проста голота на Реалността.

Книгата на Иван Методиев е съзвучна с най-съвременните философски търсения, разкриващи кълновете на един нов тип митично-поетична философия, възвръщаща се към праначалата си в мита, но мит от по-висш порядък, снел в себе си пред­ходния етап на обособяването. Този синтез, в който различни­те досега сфери на питането отново намират своето единс­тво, в който съвременността и древността се срещат по нов начин, а Изтокът и Западът, Северът и Югът се преотк­риват в необозримостта на един нов хоризонт, е може би най-съществената черта на едно тепърва очертаващо се мис­лене, чийто несъмнен предвестник е Иван Методиев.

 Антоанета Николова

 

 

Иван Методиев

ЗА ОБРАЗИТЕ И СВЕТОВЕТЕ
Първо издание
 

© Иван Методиев, 2006
© Издателство СТИГМАТИ, 2006
ISBN 10: 954-336-025-1
ISBN 13: 978-954-336-025-3

София

Малина Томова – редактор
Яна Левиева – дизайн
Росица Николова – коректор
ВУЛКАН⁴  – печат
СТИГМАТИ – издателство