Интуицията за Пустотата1 е едно от най-ценните постижения на древноизточната култура. За далекоизточната философия Пустотата не е нищо, анихилация или отсъствие, а жива, всеобемаща реалност, нулата, която е “едновременно нищо и възможност за всичко”2.

В далекоизточната философия Пустотата се постига по Пътя навътре, чрез дълбоко вътрешно преобразяване, след все по-дълбоко потапяне в непонятните вътрешни глъбини, оказващи се повратна точка към необята на цялото съществуване.

Свидетели сме как съвременният свят преоткрива по свой начин някои от идеите на древната източна мъдрост. Именно по Пътя навън, пътя на науката, логиката и анализа, той достига до все по-дълбоки и по-дълбоки нива на обективното, за да открие, че най-дълбокото микроравнище и най-високото макроравнище необяснимо съвпадат, че в най-дълбоката си същност Вселената представлява необясним танц, ритъм, в който неотменимо е намесен ритъмът на собственото ни същество. Така двата пътя се сливат като аспекти на един Път: Пътят навън-навътре или навътре-навън, Пътят на истинската не-дуална реалност.

Тази не-дуална реалност не може да бъде постигната от логичното мислене и изразена с обичайни понятия. За нея може да се говори само с не-думи, които не изразяват реалността, не говорят за реалността, а са Реалността: “вест на битието.., безпредметен порив, чист зов.., изключително конкретна реалност”3.

Според китайската поетика постигането на Пустотата не означава преминаване в друга действителност, а ново виждане на същата тази действителност. Пребиваването в Пустотата означава, че поетът е “постигнал оста в центъра на световния кръговрат”4, постигнал е относителността на всички крайни определения, застанал е в равновесната точка, намира се на Средния път, на междата, в която всички противоречия са снети. Това е позицията на спокойно вибриращата Нула. Тогава всички противоположности преминават една в друга, са една друга. Това светоусещане, градящо се върху разбиране на общността и взаимозависимостта на всичко, Алън Уотс нарича “полярно виждане”5 или “виждане на относителността”. Според него всички неща откликват помежду си и се отразяват едно друго. Всичко е хармония на отекващи един в друг процеси.

Единственият начин, по който може да се изрази това виждане, е с езика на поезията. Задачата на поета е да проникне в нулевото измерение на Пустотата, снемащо в себе си всички измерения, и да изрази без-образния образ, без-звуковия звук.

Съвременната поезия по свой начин преоткрива поетичния език на Пустотата. Немалко примери за това могат да се открият и в съвременната българска поезия. Тук могат да се обособят няколко основни и взаимосвързани подхода.

Единият бих нарекла по-скоро метафизичен. При него се преживява не-дуалното единство на света и виждането, произтичащо от това преживяване се изразява по най-естествен и спонтанен начин.

Вторият подход бих нарекла метафизично-езиков или езиково-метафизичен. При него изразните средства на обикновения език се осъзнават като недостатъчни и се правят опити за създаване на нов, по-подходящ език.

Третият подход е предимно езиков. При него търсенето на новия език е завършено и Пустотата говори сама себе си на този не-език.

Тъй като при интуицията за Пустотата всички противоположности са слети в неотделимо, но не обезличаващо единство, ще разгледам по двама различни представители за всеки подход и подподходите му, изразяващи негови различни, но взаимнодопълващи се аспекти.
 

Метафизичният подход към Пустотата

Тук ще обособя няколко подгрупи:
1. Първата бих нарекла иманентно-трансцендентен или трансцендентно-иманентен подход. Тя постига Пустотата като реалност, в която е снета дихотомията иманентно-трансцендентно. Ще посоча две авторки: Людмила Балабанова и Антоанета Богоева, които достигат до мистично-поетичното единение с Неизразимата реалност по двата възможни основни пътя - едната, подхождайки от гледна точка на иманентността-трансцендентност, я разбира като безлично единство, а другата - от гледна точка на трансцендентността-иманентност, я разбира като Свръхбожествен, но все пак личен Бог.

В стиховете на Людмила Балабанова можем да се докоснем до интуицията за Пустотата в нейния най-чист вид. Още самата им форма: ненатрапчива, сякаш “разпадаща се”, следваща някакви неведоми извивки на вътрешното ни сетиво, които по странен начин резонират дълбоко в нас, ни отвежда далеч “отвъд погледа”, там където “се докосват нещата”, в Неназовимото пространство, което може да се познае само с онова “едно-единствено сетиво” на душата. Самата форма на стиховете разкрива именно онзи спонтанен и нерегламентиран ред на хаоса - другото име на Пустотата, който се изговаря, следвайки сякаш ритъма на най-естествените движения: вдишване-издишване, издишване-вдишване.

Танцът на прашинките, изграждащи Вселената, и танцът на самия стих са тъждествени. Дълбокият смисъл на Вселената се разкрива на разума като ритъм. За дълбокото вътрешно сетиво на интуицията този ритъм е текст, своеобразен, доловим само за него код, и именно този ритъм е разкриващият се пред нас поетичен текст: код, с който Вселената резонира на собствения ни вътрешен код.

Така съвършената хармония и сливане между вътрешно и външно, постигнато от китайската поезия, тук е не само тъждество между природно и душевно състояние или душевно и природно състояние, но и тъждество между природно състояние и неговия код-текст. В това тройно тъждество стиховете са мъдро овладяното и ненатрапчиво насочвано само-разкриване на Вселената. Авторката е просто проводник за това само-изразяване. Затова почти никъде в тях не можем да намерим категорично заявено “лирическо аз”. Азът е просто “за миг прогледнало око,/с което Вселената нанякъде се взира.”

Докато при китайската пейзажна лирика тази без-азова центрираност на поета обуславя едно по-скоро хоризонтално пространство, което едновременно се разгръща около поета и го обуславя, тук виждаме проникване и пребиваване в самата ос на вертикалното пространство, което е сърцевината на целия свят. Оттук не е необходимо никакво разгръщане. Постигайки оста, поетът може просто да наблюдава безбройните “превъплъщения на светлината”, дори без да прилага усилия за изговарянето им, защото оттук те сами се изговарят.

Докато Людмила Балабанова прониква до корена на нещата и усеща отвъдното като иманентна и съкровена дълбочина, Антоанета Богоева се потапя в извора, онзи, от който “възниква и се излива благодатта” и “другия”, онзи, “в който творенията изтичат от Бога”6, където е и първоизточникът на Творческото Слово, на онова “съкровено Слово”, което се изрича само “в дълбока тишина”7.

Затова, докато за Людмила Балабанова много важно е покълването, растежът или разпукването и показването на скритата сърцевина, за Антоанета Богоева е важно песенното сътворяване, мелодиката, ритъма, в който вибрира цялата Вселена. Думите сътворяват света, но не като имена, не като названия, а като вибрации, като онази песенност, която пчелата разнася от цвят на цвят, побирайки сладостта му, равнозначна със сладостта на песента й, с “пророческия дар на думите”.

Тази единна вибрация произтича от единния източник. Единството е не само пространствено, но и времево. Усещането за единството във времето е уникално силно при Антоанета Богоева именно поради усещането за единния творчески източник. Единството във времето придава особена дълбочина на стиховете: едно ново динамично четвърто измерение, което слива всичко. Затова всичко е в състояние на течащост, бликащост, всичко сякаш се сътворява сега, в дадения момент, намирайки се в непрекъснатия поток на вековете, защото Бог създава света сега точно така, както Той го е правел в първия ден на творението. При това разширяващо се разпръскване на единното в множествеността новото сякаш се и създава, и не се създава. Всички времена сякаш са насложени едно в друго и постепенно се разгръщат като предустановени концентрични кръгове:

От бряг на бряг животът се изпълва
Вселените, които се зараждат
Ще влязат в своя бряг, отдавна съществуващ

Тъй като новото раждане е размножаване на единния образ, тук, за разлика от поезията на Людмила Балабанова, където азът почти не се споменава, азът блика отвсякъде и навсякъде. Но това не е малкото его, а единният творчески Аз, онзи, който се постига в медитацията или мистичното единение:

Жените по брега съм аз, където и да се намират
А техните моряци са мъжете на дома ми
Щастливо плаване, морето продължава
През всички векове живея и ви махам

В това единство на времената, единство на пространствата, единство на времената и пространствата, залюляни в ритъма на плуваща, течаща, разлюляна песенност, всичко се обяснява чрез всичко, всичко е процес, а не статична себетъждественост.

2. Втората подгрупа от метафизичния подход бих нарекла статично-динамичен или динамично-статичен подход. Тук Пустотата е осъзната като пулсиращ преход, надхвърлящ дихотомията движение-покой. Затова отново се обособяват два аспекта на този подход: латентният преход и актуализиращият се преход. Изразителки на тези два подхода са Екатерина Йосифова и Силвия Чолева.

В стиховете си Екатерина Йосифова достига до, бихме могли да кажем, даоското усещане за прехода като основна характеристика на реалността. Преходът при нея е осъзнат преди всичко като пребиваващо в себе си единство, чието разпръскване в множествеността тепърва предстои.

Поетичен израз на този тип преход става къщата, домът като “нашето кътче в света”8. Това е мястото, на което се намираме. Това е нашето настояще, присъствието, което е станало част от нас, по-обемното Аз, което включва и всичко заобикалящо ни.

Домът съвсем не е себецентрирано и затворено пространство. Напротив. Той именно е потенцията на отвореността, на откритостта, на пътуването. “Всяко мечтание, свързано с дома, съдържа потенциално необозрим космически дом. От него във всички посоки тръгват ветрове, чайки излитат от прозорците му. Един толкова раздвижен дом дава възможност на поета да живее във Вселената. Или другояче казано, Вселената заживява в дома му”9.

Така в този свят голямото и малкото непрестанно преминават едно в друго, вселенското води към домашното, а домашното към вселенското. Вселенското, мащабното дотолкова става част от непосредственото ни битие, взаимността между събитията така се сгъстява, че Вселената става наше тяло, а тялото ни става Вселена:

когато някоя земя се пръсне с трясък,
дали усещаш: сърбеж в галактиката на петата,
гъдел в млечния си път? (“Подозрения”, “Така си питам”)

Така латентният преход е преди всичко праг, отвореност към други светове, към други вселени, но отвореност, която още не пристъпва отвъд себе си.

Противоположният подход: преходът като път или по-скоро като пулсиращо движение, движението, което винаги се завръща в самото себе си, бидейки по този начин движение-покой, е изразен най-добре в творчеството на Силвия Чолева.

Пътят тук не е насоченото нанякъде русло, а трепкащата сама в себе си точка, позната ни от китайската поезия, отиването и връщането. Неслучайно и една от книгите на поетесата е озаглавена точно така: “Отиване Връщане”. “Когато се движиш напред и назад между две еднакви точки, по някое време разбираш, че си стоял на едно място. Твоята точка на статичност... Трепкащата точка на покоя?”.

Домът и пътуването са поетични аспекти на един и същи мотив: движението=покой. Поради това те непрестанно преминават един в друг. Пътуването е излизане навън, при което парадоксално откриваме себе си, домът е пребиваването вътре, при което непрестанно “подозираме” другото.

За Силвия Чолева пътят навън е само начин да се открие пътят навътре. Това е движение, при което пътуване, пътуващ и път съвпадат: “Разтварям се в пътя... превръщам се в негово подобие”. При това авторката ракрива различни аспекти от това тъждество. То не е само разтваряне на пътника в пътя, но и разтваряне на пътя в пътника: “Докато изминеш много пъти пътя или той теб извърви”.

Поради дълбоката конкретна, а не абстрактна слятост на пътник, път и пътуване, Силвия Чолева постига Пустотата не умозрително, не дори и с някои сетива, а с цялото си тяло. Така пътуването, излизането навън, което, както казахме, означава и преоткриване на самия себе си, се превръща в събличане, в сваляне на всичко чуждо, в оголване на собственото тяло.

3. Третата подгрупа от метафизичния подход е постигането на Пустотата като метаморфозата на взаимопревъплъщенията. При този подход връзката между всички нива на вътрешно и външно е толкова дълбока, че те непрестанно преминават едно в друго, са едно друго.

Характерно тук е творчеството на две поетеси: Амелия Личева и Теодора Куцарова. При едната метаморфозното единство е осъществено преди всичко във вътрешен план: като единство на всички сетива и състояния на съзнанието, а при другата - във външен и по-действен план: като непрестанно преминаване на тялото на природата в тялото на човека и обратно, като единство на всички действия на едното спрямо другото.

Метафизично-езиковият подход към Пустотата

Всред българските поети, стремящи се да произнесат словото в мига на неговата предактуализация, можем да обособим две подгрупи.

Едните наблягат върху сугестивната мощ на краткия изказ, доближаващ се в най-голяма степен до енергийната мощ на творческия първоизточник, а другите, изхождайки от същия принцип, създават свои собствени изразни системи.

1. Лапидарният език на Пустотата
Лапидарността е стремежът да се постигне Словото извън словото, писането отвъд писането, онзи “разреден звук” на Истинското Дао, за който говори китайската философия. В българската поезия има двама автори с поетични сбирки, насочващи недвусмислено със самото си заглавие към важността на лаконичността като основно изразно средство. Така Едвин Сугарев озаглавява една от стихосбирките си “Кратко”, а Георги Господинов - “Лапидариум”. Много от авторите разкриват тази лапидарност чрез прилагане на сугестивната мощ на хайку, но повечето съвременни български поети не се ограничават с наложената форма на тристишието, защото истинската Пустота е отвъд формата и правилата.

2. Единството на звук и мълчание в Пустотата
Вторият подподход, който можем да обособим в този раздел, са поетите, разкриващи по нов начин нулевото измерение на думите за Пустотота, където звук и мълчание съвпадат. При това тук отново ще разгледаме двама автори. Единият набляга повече върху разредения до мълчание звук, а другият - върху сгъстената до звучене тишина. Тези двама поети са Иван Методиев и Николай Кънчев.

Лапидарността като истински език на Отвъдсловесната реалност се преоткрива по нов начин в творчеството на Иван Методиев. Той нарича изразните й форми нава. Нава е “един звук, един образ, едно действие, едно вдишване и издишване”10. Тя се постига при “движението от форма към неопределеност, от реалност към отвъдреалност”11.

Това е неопределеността на творческия хаос, отвъдреалността на истинската реалност, където

И още никакво море не се е раждало...
Дори и думата “море” не съществува...
И никоя от думите все още
не е произнесена... (“Брод”).

Именно оттам, където произнасянето на думите тепърва предстои, извира истинската поезия. Съвсем не е задължително тя да се изказва с думи. Осмисленият словесен изказ на отвъдреалността е превод, с който човек се отдалечава от нея. За Иван Методиев поетическото движение съвсем не е стихотворно, дори и не принадлежи непременно на определените изкуства. Нава е преди всичко лишената от всякаква изкуственост творческа спонтанност, която може да се разкрие в съвсем ежедневни и прости действия. Нава или творческият изблик на истинската реалност (на отвъдреалността) се изписва с пеперуди и мушици, с врабци и капки дъжд. Знаците на истинската реалност са нещо съвсем различно от простото посочване и обозначаване на ежедневния, прозаичен език. Те са спонтанен израз на това, което е, такова, каквато е във всеки миг. Основно при нава е спонтанността. “Нава се случва или не се случва - и за тях това е всичко”. Истинското послание е именно в случването, а случването е израз на единството на всичко съществуващо до степен, че “птица да въздъхне - всичко се променя”(Книга на прашинките, 1995).

Когато се постигне нава, звукът сякаш сам се ражда, думите сами се подреждат. Нава е преминаването през прага без да се отваря Вратата, което води сякаш в някакъв свят на чудесата, където перспективите на логиката се губят и привичните нагледи за пространство и време престават да действат. Този свят на чудесата е виждането на реалността Такава, Каквато Е.

Така нава е не название, а звукът на Пустотата, нулевият звук: “но това не било обикновена песен, а песен в един звук... сякаш цялото небе е камбана”. “Нава дори не е име на нищото, напротив - тя по-скоро е нищото на имената”(Книга на прашинките).

Друг, също така напълно оригинален подход към лапидарния език на Пустотата предлага Николай Кънчев. Наред с поезията на Иван Методиев в българската литература, поезията на Николай Кънчев е един от най-ярките примери за поезия, произтичаща от интуицията за Пустотата.

Както отбелязва Светлозар Игов, “поезията на Николай Кънчев е като че ли едно вечно завръщане към изворите на битието... това завръщане всъщност е вечно отиване към изворите на битието”12. Но потапянето в извора на онтологичната пра-битийност за Николай Кънчев означава преди всичко потапяне в извора на неговото самоизговаряне, в онзи енергиен извор, където звучи безсловесното слово, беззвучният звук. Затова за Николай Кънчев онтологично и поетично съвпадат.

Онтологично-поетичното тъждество може да бъде постигнато по два пътя, изразяващи двата му неотделими аспекта:

Единият е проникване в основата на света, съвпадаща с извора на Творческото Слово и разчитане на истинския, първозданен и най-реален език на реалността. Това е откриването на Вселената като Слово.

Всички неща са не явления или еманации, а безсловесният говор на Творческото Слово, думи без думи, пределно конкретни, реални сами по себе си, а не отпращащи към нещо друго, означавано, извън и отвъд тях. Те не разкриват и не посочват. Те са:

Въздухът е пълен с бели гласни,
въплътени в чайки, а безплътни
сенките им неми са съгласни,
трепкат като техни негативи. (Отпечатъци, “Ако аз не кажа нова дума”)

Задачата на поета е да прочете, да разчете това Слово.

Вторият път е такова сливане с извора на Творческото Слово, при което не се прави опит за неговия прочит, не се търсят посредници, а то започва самт да се изговаря по нов начин чрез поета. Това глаголене на самото Слово чрез устата на поета означава създаване на съвършено нов свят. Това е откриването на Словото като Вселена. “Абсолютното стихотворение навярно е като яйце на неизлюпена вселена” (“Галактизиране на празнотата”).

Николай Кънчев наистина създава нова изразна система. Достигайки до самата пред-основа на света, той открива интересните и сякаш парадоксални смислови връзки на самия свят, а не на нашето описание за него. Поради това изказът му често се основава на преобръщане, на нов поглед към готовите и фиксирани в мисленето ни лексикални конструкции и произтичащите от тях смисли:

Жаба върху камъка стои,
сякаш че е камък върху жаба.
Ако скочи като жаба тя,
камък ще ми падне от сърцето (“Отпечатъци”).

Двата пътя на поетично-онтологичното тъждество са доста ясно очертани в поезията на Николай Кънчев и същевременно съвпадат, защото “Без да се размине никога със себе си, поезията идва непрекъснато оттам, където същевременно отива” (“Галактизиране на празнотата”).

Поетът не говори за нещата. Поетът-изговаря нещата-които се самоизговарят или поетът-изговаря-самоизговора на света.

И тъй като това е гледна точка, обратна на общоприетата, в която ние изговаряме своето виждане за намиращото се извън нас, бих нарекла поезията на Николай Кънчев “очи в обратно положение”:

Твоите очи в обратно
положение стоят.
Виждаш точно и понятно
формите на този свят. (“Присъствие”, “Разбиране”)

Именно защото Слово и Творене съвпадат, в тази поезия има тъждество не само на вътрешно и външно, на човек и природа, на всичко с всичко от природния свят, както е в китайската поезия, но има и пълно тъждество между природно и словесно. Не само всичко се отразява във всичко и всичко е всичко, но и всяко слово се отразява във всичко и всяко слово е всичко и всичко се отразява във всяко слово и всичко е слово.

Езиков подход към Пустотата

Словото на Пустотата е разреденото слово на нулевото измерение. То може да се изпише само с неутралния почерк от “нулевата степен”13.

Най-адекватният начин, по който засега е предадено това слово отвъд словото, е с йероглифната писменост, в носещото само по себе си смисъл визуално изписване на китайския йероглиф и в подредбата на самите китайски йероглифи. По този начин целият текст се превръща във визуално възприемана цялост. Така в китайската писменост е залегнала идеята за единство между звук и образ, към което се стремят много съвременни поети. Йероглифната писменост е писменост, в която засега най-добре е изразена принадлежащата преди всичко на метафорично-поетичното, а не на логико-рационалното мислене интуиция за Пустотата, развила се най-добре именно в нейните рамки.

Да се предаде тази интуиция с подреденото по строги правила звуково-буквено писмо е много трудно. Редица автори правят опит да преодолеят тази трудност и да намерят адекватен почерк за изразяване на Пустотата на български.

В рамките на този подход обособявам две подгрупи. Първата се характеризира с опит за графично-фонетично осмисляне на езика на Пустотата.. Втората - с чисто словесен опит за говорене на този език.

1. Графично-фонетичният подход
Тук ще посоча нови двама автори. Единият разчупва графичната рисунка на самото изречение, а другият включва самото изречение в графична рисунка. Авторката, която се опитва да предаде нагледно идеята на стиха или да изрази слуховия образ и визуално, и слухово е Амелия Личева. Другият автор, който прави опити да представи самите букви в нов графичен изказ, носещ сам по себе си смисъл, е Георги Господинов.

Освен графичен подход Георги Господинов разкрива Словото като непосочващо и означаващо, а самоизговарящо се, чрез фонетичен подход. При него обозначаващо и обозначавано се сливат в неразличима “вест от битието” не само по визуален, а предимно по слухов начин:

Фонетики

П-Р-А-С-К-О-В-А
Каква огромна и закръглена до
пръсване
е тази дума (а-о-а)
п-р-с-к
ххрупти нагризана от някой
случаен като лятото.

2. Втората подгрупа от езиковия подход, чисто словесния подход, е представена и в двата си аспекта от една авторка, Мария Каро. Това е отново преди всичко езиков подход към Пустотата, при който тя се разглежда както в аспекта си на абсолютна всецялостност и всезапълненост, така и в аспекта си на абсолютна разреденост.

Първият аспект е представен чрез ризомните текстове, текстове, изградени според не-логиката на множеството или на ризомата. Ризомата е отричане на бинарната логика на дървото-корен, както и на системата на многокоренността и снопчестите корени. При тях винаги има подреденост, линейно или циклично свързване, разгръщащо се единство. Ризомата е построена според не-логиката на хаоса или множествеността. А “едното е само тогава част от множествеността, когато се извади от нея”14.

В публикуваните й стихове и поетични текстове, особено във втората й стихосбирка “Карта”, също така и в “Метличини” и “Предлогоси”, действителността и картографиращият, а не копиращият я език, се разкриват като хаотична, цялостна, отвсякъде разрастваща се ризома, която не следва никакви логични и линейни определения. Там “светът е загубил своя главен корен, субектът вече не може да образува дихотомии; но той достига по-висше ниво на амбивалентност и на наддетерминираност в едно измерение, което се присъединява винаги към това на обекта като допълнение”15. Ризомата е свят на множествеността, където всяко нещо води към всяко друго и произтича от всяко друго. В ризомата, подобно на интуицията на китайската философия (разбира се, от съвсем различни основания) “няма моменти и позиции”, няма единици и същности. Основното е линията, връзката. “Който и да е пункт от един ризом може и трябва да бъде свързан с всеки друг”16. Затова и “една семиотична брънка от веригата” на ризоматичния език “прилича на туберкула, на агломерат от мимични и жестови, говорни и възприятийни и мисловни актове”. Ризоматичният текст е текст на мутацията. Той никога не означава, не описва. Той прави ризома със света. В тази ризома автор-състояние-текст-свят са в процес на непрестанна метаморфоза.

Графичният знак на ризомата е картата “така да се каже противоположността на йерархичния графичен знак”17

Тази разрастваща се множественост и мутационна взаимосвързаност има и своята противоположност в творчеството на същата авторка. Ризоматичните текстове, където основно е ризоматичната взаимовръзка, свързваща и разделяща във всички посоки всички пунктове, плавно преминават в разкриване безсъщността на самите тези пунктове, в пълна раздробеност. В непубликувания й ръкопис “Рин” (в съавторство с Росица Пиронска) безсъщностността на езика като означаващо се постига чрез разпадането му на съставляващите го части. Така се достига отвъд дихотомията значещо-означавано, при непосредствената реалност на битието, до конкретността на нещата преди да бъдат назовани. Там езикът е посочване, жест, “чист порив, безпредметен зов”, а не посредник на нагледа. В това истинско пространство думите възвръщат съзидателната си мощ, престават да бъдат кухи форми и стават първозданна сила. РИН е пространството на думите преди да бъдат изречения, сричките - преди да бъдат думи, звуците - преди да бъдат срички, “биологичният ритъм на сричките”.

Бих нарекла тези текстове квантови, защото тук се докосваме до квантите на речта, до онзи онтологичен ритъм, който се долавя в магичните танци на древните племена, в търкалящите се камъни, в ромона на водата, в чирикането на птиците. В тази поезия разделянето на “читател”, “четиво” и “автор” е невалидно. Подобно на квантовата физика и тук включването в процеса на четене изменя самото четиво, изменя и самия читател и дори изменя автора. Те вече не са независими същности, които си взаимодействат, а аспекти в единния процес на случване на играта.

В трите взаимодопълващи се, взаимопреплитащи се и преминаващи един в друг подхода към Пустотата в българската поезия виждаме все по-успешния опит за изговаряне на Словото-отвъд-думите. Мишел Фуко казва, че има “два основни типа писменост: тази, която изобразява смисъла на думите, и тази, която анализира и възстановява звуците”18. Според него “между тях съществува строга разграничителна линия”19. Обаче съвременната поезия и българската поезия в частност представят все по-успешния опит за сливане на двата вида писменост, така че те в своето не-дуално единство да станат адекватен изразител на не-дуалното единство на Пустотата.

_________________________________

1 Статията е част от проект на авторката, финансиран от Research Support Scheme на Фондация Отворено Общество, grant №706/1998.
2 Chang Cheng-chi, The Buddhist Teaching of Totality, L, 1971.
3 А. Ксендзюк, Тайната на Кастанеда, С. 1997, стр. 105.
4 Джуандзъ, Антология даосской философии, М., 1994, стр. 70.
5 А. Уотс, Книга о табу на знание о том, кто ты есть, Киев, 1995.
6 Мейстер Экхарт, Духовные проповеды и рассуждения, М., 1991.
7 Пак там, стр. 18.
8 Гастон Башлар, Поетика на пространството, С., 1988, стр. 40.
9 Гастон Башлар, Поетика на пространството, стр. 84.
10 Нава, 1991, бр. 2, стр. 3.
11 Пак там.
12 Светлозар Игов, Поезията на Николай Кънчев, С., 1990
13 Rolland Barthes, Writing Degree Zero, N. Y., 1976.
14 Жил Дельоз, Феликс Гатари, Ризом, Лит. вестник, бр. 12, 1995.
15 Пак там.
16 Пак там.
17 Пак там, бр. 15.
18 Мишел Фуко, Думите и нещата, С., 1992, стр. 174.
19 Пак там.

Източник: http://www.slovo.bg/old/litvestnik/216/lv0216001.htm

Антоанета Николова е родена на 26 юни 1961 г. в София. Завършва философия в СУ "Климент Охридски". Защитава дисертация на тема "Екология и религия", в която разглежда разбирането за природата в източните и западните култури. Преподава Източна философия в ЮЗУ "Неофит Рилски", Благоевград. Автор е на стихосбирките: "Втечнена светлина" (1994), "Приказки за същества без име" (1998), "Зелено/Огледало" (2003), "Високи бели птици на брега" (2007) и "Дишане" (2008), както и на монографията "Езикът на Пустотата" (2003), посветена на източната интуиция за Пустотата и нейната древна и съвременна интерпретация в поезията. Съпреводач, заедно със София Катърова, на първата, издадена на български, антология с китайска пейзажна лирика "Поезия на планините и водите" (2003). Член на Сдружение на български писатели, Български хайку клуб, Хайку клуб "София" и Световната хайку асоциация.